Cristian Segura

Cristian Segura

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Cristian Segura y la poética del coeficiente, español-portugués, 324 pgs. (2015)

Cristian Segura (Argentina, 1976) es uno de los artistas más complejos y renovadores de Argentina. Los múltiples conocimientos, físicos, técnicos, políticos y sociales, adquiridos dentro de un museo (donde fue director con 23 años ) le otorgaron una particular superposición de campos que integran su condición de artista, gestor, curador y teórico del arte. Coordinado por Rosângela Cherem y Sandra Makowiecky (Universidade do Estado de Santa Catarina, Brasil) y publicado en Argentina con el apoyo del Ministerio de Cultura de la Nación, este libro reúne gran número de
ensayos sobre el artista e imágenes de sus obras, realizadas en Brasil, Argentina,
Chile, México, Cuba, Estados Unidos, España e Italia.

ISBN 978-987-33-7869-0

Grieta de museo (2017)

Fotografía impresa sobre canvas

240 x 120 x 60 cm

El cielo de un día (2014)

Es una instalación que revisita la obra del artista Fernando Fader (1882–1935), “La vida de un día” (1917), en el marco de la 10a Semana del Arte de Rosario, en Argentina (23 de octubre al 1° de noviembre de 2014). Emplazada a las afueras del Museo de Arte Contemporáneo (MACRO), consta de ocho mástiles, de 8 metros de altura, que forman una circunferencia de 10 metros de diámetro, con banderas de 2,40 x 1,45 metros cada una.
Las banderas, reproducen detalles de los cielos de las ocho telas pintadas por Fader del frente de su rancho, en ocho instantes diferentes de un mismo día (de manera similar a como lo hiciera Monet). Dicha serie fue la primera adquisición que realizó la Comisión de Bellas Artes de Rosario con miras al museo por crearse. Casi 100 años después de que ingresaran en la colección del Museo Castagnino (1918), mi apuesta fue desplazar los cielos pintados fuera de las salas, dotándolos de movimiento en el espacio aéreo, para crear un juego de analogías y confrontaciones que se da en distintos momentos del día, según las transformaciones del éter.

Ø10 m, alto: 8 m.

Krypte (2013)

Es una instalación especifica para una cripta construida en 1948 por la Congregación Salesiana de Tucumán, que funcionó como templo poco más de una década hasta que fue abandonada y clausurada por el desborde de las napas freáticas aledañas; y desaguada en 2008.
La Cripta, de amplias dimensiones (L: 65 m A: 36 m H: 8 m), sigue el estilo arquitectónico del románico italiano del siglo XIII. Dentro de sus columnas cilíndricas -talladas en pequeños sillares con capiteles- y en el suelo, oculté cientos de pendrives que contenían miles de libros digitalizados de arte y filosofía (9 de noviembre al 9 de diciembre de 2013).
Con la instalación de los dispositivos de memoria artificial, la cripta fue nuevamente “anegada”, pero esta vez de un conocimiento que el espectador puede descargar siguiendo un protocolo. El público en posesión de sus teléfonos, tablets y/o computadoras portátiles, podía descubrir lo que la cripta escondía. Y también, copiar, agregar o reemplazar su contenido, volviendo inconmensurable la experiencia de intercambio.
La luz, que ingresa por las ventanas de la porción superior de las naves imprimiendo el carácter de penumbra y silencio característico de las criptas protocristianas, fue matizada en tonos azules. Es el color que representa a las altas tecnologías y también al agua, en referencia al líquido que se oye tras sus paredes, que fluye como lo hace la información a través de los dispositivos electrónicos del público.

Cabina de exhibición audiovisual - 11a Bienal de La Habana (2012)

Es un proyecto pensado para la 11a Bienal de La Habana, que incrementa las experiencias que he venido realizando en los últimos años en relación con la conceptualización y construcción de estructuras portátiles de exhibición y de otras formas de circulación o distribución de obras audiovisuales, y consta de dos partes. Por un lado, una doble cabina de proyección de piezas en video, de uso individual, para el Pabellón Cuba, al que asiste, mayormente, el público especializado. Por el otro, su edición en DVD, para uso doméstico y de distribución gratuita, para alcanzar a un público más amplio, heterogéneo y diverso, habida cuenta de que en la isla, después de la crisis económica de los 90, han proliferado los hogares multigeneracionales.
La programación comprende, además de mis videos, los de 10 artistas que invité especialmente para la ocasión (11 de mayo al 11 de junio de 2012). Ellos son, Elia Alba (DO/US), Narda Alvarado (BO), Lucas Bambozzi (BR), Yoshua Okón (MX), Mario Opazo (CO), Alfredo Ramos & Kasia Badach (CU), Nicolás Rupcich (CL), Silvia Rivas (AR) y Regina Silveira (BR).

MACG - Museo de Arte Carrillo Gil de México D.F. (2012)

Es un trabajo creado a partir de la invitación a participar de la exposición Los Irrespetuosos / The Disrespectful / Die Respektlosen (30 de noviembre de 2012 al 28 de febrero de 2013) en el Museo de Arte Carrillo Gil, en México D.F., cuyas piezas cuestionan los límites o convenciones del museo. Se trata de una video-performance en donde lanzo, enérgicamente, una réplica escultórica de mi cabeza, a escala 1:1, contra el muro del espacio expositivo. La cabeza logra romper el muro, pero queda atrapada en el interior del hueco, y el museo lo restaura con mi pieza dentro, haciendo de la obra un elemento de la estructura arquitectónica. Refiere a la “institucionalización de la crítica institucional”, cómo los museos han sabido integrar la función crítica en la propia institución, incluso aquellas propuestas más radicales, haciendo de esta radicalidad una de las estructuras que sustentan, física y discursivamente, el poder del museo.

Artista: Cristian Segura
Curador: Carlos Palacios
Co - Productor: Museo de Arte Carrillo Gil

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Entre Bienales (2011)

Es una exposición que se desplaza entre la 6° Ventosul Bienal de Curitiba y la 8° Bienal del Mercosur de Porto Alegre, en Brasil, donde exhibo 14 obras audiovisuales de artistas argentinos en los circuitos cerrados de televisión de autobuses y aviones públicos, entre Curitiba y Porto Alegre. Exploro así los “espacios vacíos” entre ambas bienales. Cabe recordar que estos dos eventos poseen gestiones y acciones independientes y que concluyen en elecciones curatoriales y proyectos artísticos distintos.
Los artistas son: Eduardo Basualdo, Melina Berkenwald, Toia Bonino, Eugenia Calvo, Andrés Denegri, Estanislao Florido, Gabriela Golder, Andrea Nacach, Karina Peisajovich, Silvia Rivas, Cintia Clara Romero, Inés Szigety, Graciela Taquini y Alejandra Urresti.

Paisaje (2011)

Es una intervención en los ventanales en forma de damero de la biblioteca de Univille (Joinville, Brasil). Alternando las celdas, transcribí las fichas técnicas de 15 obras de artistas argentinos cuyo título es Paisaje (título, autor, técnica, año y colección). Lo hice en letras blancas adhesivas con la tipografía de las máquinas de escribir en alusión a la antigua forma de registro empleada en bibliotecas y museos.
Según la posición del espectador, su lectura muestra una imagen diferente de la extensión de terreno que se presenta detrás, es decir, del paisaje de la universidad. Las distintas horas del día producen también otras variantes. El anochecer es el punto más álgido, cuando el vidrio se espeja por diferencia lumínica con el interior. Este devuelve al espectador su propia imagen y el del espacio expositivo de la biblioteca, en donde un banco de jardín en dirección al ventanal y un libro de arte abierto, con los textos y las imágenes extirpadas del soporte, completan la obra.

Sismo en Chile. El museo en ruinas (2010-2012)

Esta serie de fotografías dan cuenta de los daños sufridos por el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago luego del fuerte sismo que sacudió el centro-sur de Chile, en 2010.
A simple vista, son imágenes que se componen de dos capas de color (cian y magenta) ligeramente desfasadas, que evocan el movimiento sísmico. Mientras que, observadas con gafas anaglifo, provocan un efecto tridimensional, que adentra al espectador en la escena del desastre.

Medias variables

Before an exhibition (2010)

"Before an exhibition" reveals one of the last actions in the complex process of organizing an exhibition. Projected on the wall of a small empty room, a black-and-white video captures the journey that works of art embark on from the moment they are removed from storage until they are displayed on pedestals or hung on a museum's wall. Erected at half the scale of the gallery and with the pristine finish of a recentlybuilt room, the structure mimics a larger museum space. The outer walls with their exposed metal frames, as well as building debris and tools scattered about as if left behind by installation staff, echo the many behind-the-scenes activities that routinely go on in a museum but are seldom revealed to its visitors. (Alma Ruiz)

Fuego en el museo - Washington DC (2010)

Intervención a escala monumental en la fachada del Museo de Arte de las Américas dependiente de la OEA, en Washington DC, Estados Unidos, con un diseño de humo y llamas en vinilo adhesivo saliendo de sus ventanas, para significar el peligro que representa para un museo funcionar en una casa histórica (1911) por las características combustibles de su estructura.

Colección Mercedes Santamarina (2009)

¿Qué mira y qué comenta el público de un museo cuando está frente a un cuadro? Este video lo revela mediante una cámara escondida sobre un paisaje del pintor Jean Baptiste Camille Corot, perteneciente a la Colección Mercedes Santamarina del Museo de Bellas Artes de Tandil, Argentina.

Mesa de trabajo y reflexión (autorretrato) (2009)

Es una fotografía que representa una mesa de madera con la forma del perfil derecho del artista. El autorretrato remite al espacio de trabajo y reflexión del artista. Como retrato, se inserta en una larga tradición en la historia del arte en la cual se ve a la persona acompañada de sus atributos personales o profesionales y que revelan sus gustos o profesión. En este caso el artista ha seleccionado la mesa de trabajo donde elabora la mayor parte de sus obras. No es casual que el artista haya elegido un marco antiguo muy elaborado con diseños en relieve para enmarcar su imagen. De este modo conecta su obra actual con retratos que revelan su importancia a través de la riqueza de los marcos que los adornan. Sin embargo, el contraste entre la simple mesa de madera y el elegante marco subraya dos aspectos en la carrera de un artista: el trabajo diario y arduo que conlleva la creación artística y la fama real o imaginaria que lo acompaña.

Patinar en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (2008)

La arquitectura contemporánea suele incluir espacios que no poseen una utilidad específica. Los skaters se han apropiado de uno de esos espacios en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Pero la policía debe hacer cumplir la ordenanza que dispone “fomentar y garantizar la convivencia ciudadana en el espacio público de Barcelona”. Así, el museo se transforma en un ámbito de conflicto.

Videoarte Club (2007)

Exhibo en Santiago (Chile) una selección de video arte argentino de acuerdo al formato de arrendamiento de películas en la Galería Florencia Loewenthal, a saber, antigua función de ese inmueble.
Los artistas son: Esteban Álvarez, Eduardo Basualdo, Melina Berkenwald, Lorena Cardona, Roberto Echen, Leticia El Halli Obeid, Estanislao Florido, Alicia Herrero, Roberto Jacoby, Luciana Lamothe, Diego Melero, Adriana Minoliti, Andrea Nacach, Karina Peisajovich, Margarita Paksa, Silvia Rivas, Gustavo Romano, Laura Spivak, Yanina Szalkowicz, Inés Szigety, Graciela Taquini y Alejandra Urresti.

Macrocash (2007)

El Museo de arte contemporáneo de Rosario (MACRO) solicitó la donación de una obra de Segura y entregó al artista $ 500 (ARS) para cubrir el envió. Con el dinero recibido Segura realizó una maqueta a escala del museo donde pilas de monedas forman los cilindros del silo (anterior función del edificio) y los billetes doblados el resto de la arquitectura.

Restitución temporal (2006)

En 2005, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) vendió tres pinturas de su colección en Sotheby's, la casa subasta de Nueva York, a fin de pagar los 2,4 millones de dólares estadounidenses que le adeudaba a la Administración Federal de Ingresos Públicos (AFIP) en impuestos de importación. En Restitución Temporal (2006), reintegro brevemente los tres cuadros al museo — L' Eau (1939) de Roberto Matta, Constructivo en colores (1931) de Joaquín Torres García, y Mulheres de pescadores (1938) de Emiliano di Cavalcanti— en camisetas que compré en la tienda del museo y estampé con las obras subastadas. La performance fue llevada a cabo de manera independiente, el 18 de mayo -Día Internacional de los Museo-, para recordar esta pérdida cultural irremplazable.(Alma Ruiz)

Libros de arte intervenidos (2004 y continúa)

Valijita de ex director de museo (2003)

Dos años después de su nombramiento como director del Museo Municipal de Bellas Artes de Tandil, Segura se alejó de esa institución llevando consigo la Valijita de ex director de museo (2003). Este gesto simbólico, coincidentemente, marcó el comienzo de la carrera de Segura como artista, mientras que presagia el tema artístico que le ha preocupado desde entonces.
Un maletín con la planta del museo de arte de Tandil, la Valijita de ex director de museo puede fácilmente confundirse con un maletín de negocios genérico. Hecha de cartón recubierto de pintura gris metálica, la Valijita de ex director de museo representa los sueños utópicos de Segura acerca de la cultura portátil. ¿Podría el arte ser llevado de lugar en lugar como documentos dentro del
maletín de un funcionario público? (Alma Ruiz)

SISMO EN CHILE - EL MUSEO EN RUINAS / Por Mercedes Casanegra (2016)

La exuberante proliferación de nuevas sedes de museos en el mundo a lo largo de los últimos veinte años desde el Museo Guggenheim Bilbao que fuera encargado al canadiense Frank O. Ghery, inaugurado en 1997, o el traslado del Museo Whitney de Nueva York desde el célebre ícono de la ciudad construido por Marcel Breuer en la Avenida Madison al recuperado barrio Meatpacking district, zona oeste y baja de la ciudad de Nueva York, en el monumental edificio diseñado por el estudio de Renzo Piano y Richard Rogers, son algunos de los ejemplos más renombrados de una tendencia que marcó la escena del arte global. Y, con anterioridad, ya que se nombra al arquitecto genovés, entre los gestos pioneros, tuvo lugar la inauguración del controvertido en sus inicios, Centro Georges Pompidou, inaugurado en 1977 en el Plateau Beaubourg, espacio donde estacionaban los camiones que abastecían al mercado de abastos de Les Halles. De manera más reciente se abrieron otras dos sedes de la misma institución en las ciudades de Metz, Francia, y Málaga, España. Los ejemplos siguen con el grandilocuente Maxxi, museo del siglo XXI, en Roma, inaugurado en 2009 que atrajo provocó sorpresa y polémicas también. Por último, la Fundación Louis Vuitton también de Frank Ghery abrió sus puertas en 2014.
Esta breve lista de ejemplos de magnificencia edilicia para albergar tesoros de la cultura moderna o contemporánea parece contrastar con las imágenes que propone Cristian Segura en su obra Sismo en Chile-El museo en ruinas en la Gigantogalería del Centro Cultural San Martín, espacio expositivo que se ubica en lo alto de un muro exterior que da/mira/ a la plaza donde se encuentra una de las entradas al gran complejo cultural en la intersección de las calles Sarmiento y Paraná, en pleno centro de la ciudad de Buenos Aires. Ese sitio sostiene hasta febrero de 2017 la visión de cinco fotografías anaglíficas de 300 x 421 centímetros cada una que revelan los daños sufridos por el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago a causa del terremoto que hizo temblar a escala 8,8 en escala de Richter el centro y sur de Chile en 2010. Estas fotos contienen dos momentos de recepción para el espectador. A simple vista son imágenes en blanco y negro que se componen de dos capas de color –cian y magenta- ligeramente desfasadas y ese efecto evoca el movimiento sísmico registrado en parte del territorio chileno. Al observarlas con gafas anaglifo procuran un efecto tridimensional que sitúa al espectador en la escena del desastre.
Esta obra de Segura, de planteo ceñidamente conceptual, se manifiesta a través de una extremada síntesis y desmaterialización, pero posee como contrapartida una alta potencia significante que conduce a la consideración reflexiva sobre las instituciones museísticas y culturales del presente global. Sin embargo, apunta de manera más específica a situaciones de países como sería el caso de varios en Latinoamérica donde los recursos de conservación, preservación y cuidado del patrimonio están sujetos a la variabilidad de los presupuestos dirigidos a estos fines.
El artista estableció una metáfora entre los efectos de un desastre natural sobre edificios y espacios que albergan la memoria contemporánea e histórica y los variadísimos desafíos de las políticas culturales tanto en el cono Sur y aledaños como en los países del llamado primer mundo.
Segura cuenta con una precoz experiencia, la de haber sido director del Museo Municipal de Bellas Artes de la ciudad bonaerense de Tandil cuando tenía 23 años. Él mismo explica que esa tarea lo motivó a crear obras que tratan este tipo de temas, a través de nociones como la conservación de historias artísticas que tuvieron como hogar la institución, la dependencia del apoyo político y público, así como la idea de la permanencia y preservación de las artes cuando un museo cae víctima de sus manejos inadecuados, o de la pobreza de recursos, e incluso cuando es literalmente consumido por el fuego o devastado por un sismo.
En el mundo actual han surgido además, otras iniciativas y nuevos impulsos que se suman a los objetivos primordiales de conservación de colecciones u organización de exposiciones, como el desarrollo de una arquitectura que se vuelve icónica en cada ciudad donde es emplazada o cuyos fines se imbrican con razones de renovación urbanística y turística.
Y, así se vuelve cada vez más indispensable la reflexión sobre el amplio espectro de las políticas culturales. La materialidad leve de la obra de Cristian Segura apela a lo inasible de la columna vertebral de la cultura: ese núcleo inmaterial que se vuelve material en las obras artísticas a través de la materia, de la imagen, del sonido, del gesto más sutil. Esto fue un claro postulado del arte conceptual desde sus inicios.

LOS EFECTOS DEL SISMO EN CHILE Y UNA METÁFORA SOBRE EL ARTE / Por Julia Villaro (2016)

Difícil desafío el que se ha propuesto la obra de Cristian Segura instalada en la fachada del Centro Cultural San Martín hace pocos días: lograr que la gente, los cientos de transeúntes que circulan por día sobre la calle Paraná, entre Sarmiento y Corrientes, levanten la vista del suelo, dejen por un momento de mirar sus pantallas portátiles, o la vidriera de algún negocio, o simplemente el estado de las veredas; eleven las cabezas y encuentren su obra, cinco fotografías ubicadas en la parte más alta de la fachada, recortadas contra el cielo, como una ventana hacia otro espacio, hacia otro tiempo y sobre todo, hacia circunstancias completamente diferentes.
Sismo en Chile se llama la obra que, como el resto de las muestras inauguradas en junio en el Centro Cultural, fue una de las quince seleccionadas por un jurado integrado por Patricia Rizzo, Adriana Lauría y Mariano Soto. Como la mayoría de las propuestas de Segura, la presentada en esta oportunidad también consiste en un gesto sencillo que implica sin embargo operaciones conceptuales complejas: cinco fotografías de la fachada del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile muestran las ruinas del edificio, después del sismo que sacudió al país el 27 de Febrero de 2010 y cuyo fortísimo impacto alcanzó a sentirse incluso en Buenos Aires y San Pablo.
Fotografías como planos detalles gigantes de una de las catástrofes más graves sufridas por el país vecino (treinta y un veces más fuerte fue este terremoto, seguido de maremoto, que el sucedido apenas un mes antes en Haití) le sirven en este caso al artista para señalar el cuestionamiento hacia las instituciones en general –y al museo en particular– que este tipo de espacios viene experimentando: las ruinas del museo en Chile funcionan como la materialización más dramáticamente literal de la desintegración de un museo con mayúscula, que comienza a resultar obsoleto en relación a las propuestas artísticas más radicales y contemporáneas –cuyo objetivo principal muchas veces consiste, paradójicamente, en lograr sustraerse del ingreso en el museo– pero que al mismo tiempo resiste, desplegando todo tipo de estrategias –mercantiles, conceptuales, espaciales– para lograr mantenerse en pie atrayendo grandes masas ante sus puertas.
Segura, que a los veintitrés años se convirtió en director del Museo de Bellas Artes de Tandil, es un artista atravesado por estos interrogantes contemporáneos que sus obras siempre buscan poner en evidencia: libros de artista realizados a partir de catálogos de muestras; intervenciones con metros y metros de vinilo en las fachadas tanto de museos como de ferias internacionales; el arrojo violento de una réplica escultórica a escala 1 a 1 de su cabeza contra el muro de un museo mexicano. Los soportes varían –fotografía, escultura, video, dibujo– las preguntas persisten.
En el caso de la obra del San Martín, al señalamiento de las ruinas literales y conceptuales del museo se agrega la singularidad de las fotos, a simple vista imágenes en blanco y negro que fueron en realidad hechas en dos capas de color (cian y magenta) a la manera del cine de tres dimensiones. También a la manera del cine 3D, para ver las fotos de manera “apropiada” es necesario solicitar en las boleterías del teatro San Martín los correspondientes lentes rojos y azules. En este caso el efecto de volumen es de una particular extrañeza: el cielo chileno parece proyectarse y continuar en el porteño, y la superficie de las imágenes se vuelve hueco, donde los escombros en las esquinas del edificio, la fachada destrozada, y las bandas de “no pasar” parecen desafiar cualquier lógica temporal (y gravitatoria) y ubicarse en el techo del edificio de Paraná y Sarmiento.
Paradojas del arte: la ubicación de la obra en la fachada del edificio (la salida del arte a la calle) consiste en uno de los recursos más desafiantes para evadir al museo, por no hablar del uso de los lentes 3D. Con este dispositivo proveniente del universo del cine con el cual esta institución (¿también en ruinas?) busca recuperar a sus espectadores, el tandilense Segura señala el quiebre de la institución contemporánea y, a la vez, de algún modo lo prolonga.

ARQUITECTURA CELESTE DEL TERRITORIO / Por Gloria Cortés Aliaga (2014)

El cielo de un día, de Cristian Segura (1976), revisita la obra del artista de Mendoza (Argentina) Fernando Fader (1882– 1935), La vida de un día (1917), en el marco de la 10.a Semana del Arte de Rosario (Argentina). Emplazada a las afueras del Museo de Arte Contemporáneo (MACRO), la instalación de Segura vincula las ocho telas de Fernando Fader que retratan el frente de su rancho en Ojo de Agua de San Clemente (Córdoba, Argentina), que captan ocho instantes diferentes de un mismo día (de manera similar a como lo hiciera Monet) con el espacio/lugar del museo y su concepto de patrimonio. No se trata de una simple documentación desplazada, sino de una arquitectura del territorio a través de la apropiación inefable del cielo. Si bien para Fader dicha apropiación se constituye a partir de la instalación de un discurso nacionalista sobre el asunto representado, para Segura se trata también de la cuestión simbólica sobre el medio de representación. A través de ocho mástiles de 8 metros de alto, con banderas impresas que reproducen detalles de los cielos de Fader, separadas a 45° y formando un círculo de 10 metros de diámetro, el artista plantea la instalación de espacios imposibles, pero vinculados y confrontados a las transformaciones del firmamento que dialogan con el espacio real y tridimensional del cielo. La voluntad accesoria (parerga) del cielo de Fader, es ahora una interpretación de la voluntad, una especie de síntesis de los órdenes del tiempo, o bien una aproximación alegórica, subtextual y panóptica del patrimonio del museo de Rosario, casi 100 años después que ingresara la serie de pinturas en la colección del Museo Castagnino en 1918.

EL ENCRIPTAJE DE CRISTIAN SEGURA / Por Justo Pastor Mellado (2013)

Cristian Segura me ha invitado a escribir sobre este trabajo en la cripta. Por de pronto, la denominación del lugar acarrea de inmediatos unas asociaciones erróneas pero que se revelan de gran utilidad para nuestro relato. Encriptar, en informática, esconvertir un texto normal en un texto codificado de forma que las personas que no conozcan el código de acceso sean incapaces de leerlo. En verdad, se trata de una mala traducción del inglés encrypt y se recomienda el empleo de las palabras cifrar o codificar.
Conociendo el trabajo de Cristian Segura, imaginé de inmediato que iría a montar una pulcra ficción que pondría en evidencia la inversión del dispositivo erróneamente asociado, mediante una operación de afirmación en contrario. Ya no se trata de ocultar, sino de exhibir. Aún cuando sepamos que también podemos ocultar por saturación visual. Cristian Segura hace accesible una cantidad determinada de información en un espacio, esta vez, la cripta, donde decide esconder algo, poner en una tumba. Ahora bien; la cripta es un espacio arquitectónico donde se enterraba a algunos fallecidos eminentes. La perversión del procedimiento se autoriza en la conversión de toda la información propuesta, como sustituto de los cuerpos de los mártires. El conocimiento escondido por Cristian Segura adquiere este carácter de conocimiento-mártir, de conocimiento-testigo, pero de un testigo fiel que sufre persecución por la fe que profesa. Ya lo aseguraba Tertuliano, sanguis martirem, semen christianorum (la sangre de los mártires es semilla de cristianos). La iglesia del primer milenio nació de la sangre de los mártires.
Existe un procedimiento de trabajo que consiste en respetar la literalidad de los materiales empleados o de los lugares investidos. El primer efecto depende de cuán apegados estemos al modelo de partida; en este caso, una cripta des-afectada,que ya no tiene el uso al que estaba destinado, pero que no puede omitir su historia, haciendo permeable la conversión del sitio en un lugar para el arte contemporáneo. Cristian Segura sabe leer literalmente los espacios y recupera la ficción del mártir, como figura del artista que se hace testigo de su tiempo, en el arte, y es perseguido por ello. Hacerse testigo significa enseñar, diseminar el mensaje. En este caso. Cristian Segura des-sacraliza, des-afecta las funciones del testigo de Cristo y las traspasa a las del artista-testigo, pero que disemina un tipo de conocimiento que pone en crisis el propio discurso que lo habilita. De este modo, el mismo se encripta en una asociatividad narrativa que dice relación con la propia historia de los salesianos en Tucumán, para formular un proyecto de diseminación discursiva mayor. Como se sabe, dispondrá en la cripta miles de libros digitales de arte, arquitectura y filosofía, alojados en pendrives amurados dentro de la mampostería. El público, en posesión de sus computadores portátiles, podrá copiar, agregar o reemplazar su contenido, haciendo que la experiencia sea la de un intercambio inconmensurable.
Los primeros libros que se podrá bajar serán aquellos en los que se describa las representaciones de los mártires en la historia del arte; o más bien, la historia del arte como primera representación de los mártires. Sin ir más lejos, podrán descargar la imagen del Martirio de San Pedro de Rubens, pintura realizada alrededor de 1638-1640. Es tan solo una idea, para recuperar el relato de la crucifixión invertida: el discípulo no es más que el maestro. Cristian Segura hará de su propio nombre de pila un objeto de trabajo, en este lugar, atribuyéndose la fe del testigo diseminador, teniendo que pagar un precio por ello, que es el precio formal del ajuste a su modelo de partida.
Todo lo anterior parece provenir de una metaforización forzada que no hace justicia a la voluntad educativa asignada al lugar. Los salesianos se ocupaban de la educación técnica de la juventud amenazada por la desafectación social. Esa es la gran amenaza que asola a los agentes del campo artístico. La cripta ha sido nuevamente anegada, pero esta vez por un conocimiento que el espectador debe bajar siguiendo un protocolo que lo autoriza a diseminar una nueva “buena nueva”, que es la buena nueva del arte contemporáneo, como nueva religión sustituta, solo sujeta al dios de un procedimiento retórico. De este modo, reactiva desde el subsuelo el valor sumergido de un saber que se comenta a sí mismo. En verdad, toda la obra de Cristian Segura es un comentario de los protocolos que habilitan su práctica, en la medida que analiza el límite de la tolerancia institucional que lo acoge.

ESA CURIOSA COSA / Por Rafael Doctor Roncero (2011)

En el momento que empecé a escribir este texto de introducción a la obra de Cristian Segura en mi país, España, se estaba empezando a desatar un movimiento espontáneo de indignación ante la situación social y política imperante. No fui capaz de dejar de lado todo lo que estaba pasando en mi misma calle, en mi misma plaza, para hablar del trabajo de un artista que de haber estado aquí se hubiese interesado e incluso participado de alguna u otra manera en todo lo que se estaba empezando a mover.
Y es que la obra de Cristian Segura no es ajena a los asuntos que hicieron que las adormecidas calles de mi país ardiesen durante unos días. Si la gente tomó el espacio público fue para reclamar un estado de sensatez contrario a la incongruencia que impone la omnipresencia del estado económico de nuestro tiempo y la falacia de una política que ha dejado de ser tal para convertirse en mera esbirra de lo que el mundo financiero global e inhumanizado demanda.
En la plaza de mi ciudad, la gente se atrevió a cuestionar no él color o el tono de las cosas si no a las mismas cosas en sí. En una sociedad arropada por una llamada crisis económica se mostraba evidente una crisis mucho más profunda e importante: una crisis de los propios valores en los que se sustentaba todo el sistema. Como en una computadora, se clamaba por un reformateado del sistema operativo capaz de aportar un nuevo sentido a lo que cada vez es más evidente que no lo tiene.
Así me encontré escribiendo esta pequeña introducción para un artista que plantea con cada una de sus obras una reflexión sobre el propio espacio institucional del arte y su propia estructura de funcionamiento, al mismo tiempo que me disponía a sumarme a las manifestaciones que cuestionaban el propio sistema político y económico en el que se sustentaba la sociedad a la que pertenezco. En las calles unos replanteaban las incongruencias y contradicciones de una sociedad; en mi escritorio, en el ordenador, un artista replanteaba la propia función del arte. Los macroespacios y microespacios una vez más se unían para plantear una cuestión esencial y capaz de trascender todo tipo de especificidad: Sistemas que no funcionan.
El espacio institucional en el que se muestra y se desarrolla lo artístico ha sido durante los últimos años - podríamos admitir que incluso durante el último siglo- uno de los grandes ejes discursivos para infinidad de artistas que han pretendido responder y participar en las problemáticas de su propio tiempo. Creadores de toda índole y de diferentes ámbitos planteando no solo el soporte del arte sino la propia estructura en la que se cobija tanto física como conceptualmente. Si el mundo cambia tan rápidamente ¿qué es lo que hace que los espacios que albergan lo artístico prácticamente no sufran alteraciones? ¿Qué hace tan poco vulnerables a las salas o museos de arte?
Duchamp fue sin duda el que de una manera más firme abrió esta caja capaz de desatar una ola de intranquilidad y desazón en un espacio hasta entonces incuestionable; tras Duchamp nunca más se ha podido pasear por las salas de la misma manera. Los muros resisten, las salas siguen abiertas, se multiplican incluso, sin embargo ya siempre van a estar apuntalados en su estructura y soportando grietas inmensas por donde se cuelan fuertes ráfagas de preguntas que amenazan la propia estructura.
Con la modernidad, acoplada a la vigorosa profusión de pensamientos y teorías estéticas, el espacio el arte se convierte en si en un género del mismo arte en el que confluyen los intereses de las mentes de los artistas de una manera constante e incluso recurrente. No es posible habitar, descansar, vivir o sentir paz en una casa en la que todos y cada uno de sus cimientos son replanteados día a día. Sin embargo esa casa posee pilares antiguos labrados a base de argumentos de un mundo de clases, de un mundo diferencial, pilares antiguos que no solo han sobrevivido sino que incluso se han fortalecido tras las mareas formales y de pensamiento de todo un siglo de ideas e imágenes repletas de interrogantes.
Así, hoy más que nunca el museo goza de una reputación absoluta, incuestionable dentro de una sociedad que lo venera. Como perfecto fruto de una sociedad a la que pertenece y le da sentido, el museo es su puro reflejo. En él la hipocresía y las contradicciones inherentes a todo estado de mercado capitalista suponen la base de una estructura que parece sobrevolar cualquier tipo de cuestionamientos racionales o incluso de sentido común.
¿Cuál es el papel del museo hoy en día?
¿Dónde se debe situar el artista?
¿Cómo actúa el ser contemporáneo ante una estructura tan antigua?
¿Qué es lo que hace que los museos soporten todo tipo de ataques y planteamientos?
¿Qué cambios reales se han producido en el último siglo en los museos?
¿Cómo entender su existencia después de Duchamp?
¿En qué vitrina reposan los manifiestos dadaistas?
¿De dónde procede el dinero que convierte todo en especulación?
¿Quiénes son los coleccionistas y quiénes los nuevos donantes?
¿Qué protegemos y de quien?
¿Qué hay de templo aquí?
¿Qué arte es el que muestran?
¿Por qué nuestra necesidad de venerar?
¿Son necesarios realmente?
¿Acaso nuestras cuestiones y dudas hacen más vulnerable a esta institución?
Así, la institución arte se acostumbra a ser y a habitar una casa que pide argumentos y acepta incluso destructivas bombas que luego fagocita mostrando sin pudor al mundo el proceso de toda esa digestión; una casa que asume y aprende de cada uno de las embestidas que su dueño y señor le ha ido provocando; un organismo que como ningún otro es capaz de generar y mostrar las más radicales infecciones y al mismo tiempo crear y engullir siempre su vacuna precisa. Un espacio de perversidad perfecta donde todo es bendecido en esta nueva religión absoluta que impone el sentido de la diferencia, la exclusividad y la élite. Una casa basada en nuestra obsesión por el tiempo que ha ido robando poco a poco las funciones del templo en el que cuando teníamos dioses rezábamos.
De esta forma hoy, aunque hoy las calles ardan, las paredes del museo se muestran insultantemente ignífugas.
Para entender el trabajo de Cristian Segura, como el de en general el de cualquier artista, es necesario relacionarlo con su propia vida, con su discurrir y su implicación con los temas que trata y desarrolla en sus obras. Así nos encontramos con alguien que se define como artista, pero que al mismo tiempo es gestor, curador e incluso teórico sobre creación contemporánea. Esto, que podría verse como un conflicto de intereses es sin embargo un signo de la absoluta contemporaneidad de su propuesta, una contemporaneidad que tiene en la multidisciplinariedad una de sus características básicas y en la que la figura del artista cada vez es más difícil de definir debido a la complejidad en la que se suelen desenvolver tanto en forma como en concepto sus actitudes y propuestas.
Así, partimos de entender que estamos ante la obra de un artista que desde los veintitrés años ocupó la dirección de un museo de Bellas Artes y que desde la asunción de ese puesto fue capaz de plantear diversas obras en las que ha podido plantear de diferente manera las contradicciones en las que el mundo de la gestión se desarrolla. Crear desde dentro, pensar desde el epicentro, bailar desde la cabina del dj, sin duda un privilegio a la hora de hablar con autoridad de ciertos asuntos que difícilmente pueden ser entendidos si anteriormente no han sido vividos, asimilados e incluso sufrido.
Y es que este mundo en el que vivimos gusta de crear museos, de ordenar todas las cosas, de separar objetos creados para ser contemplados y para generar sensaciones o pensamiento. Un mundo basado en una gran contradicción permanente que necesita símbolos para subsistir, espacios y formas en las que gestar su evolución y en las que configurar sus hitos constructivos. Un mundo para ser mirado, pensado, interpretado, un mundo para ser estudiado, archivado, conservado, un mundo que protege sus vestigios, que categoriza sus restos que es capaz de venerar lo que sus taxonomías estructuran. Un mundo que crea espacios de valoración y que a partir de ellos desarrolla comportamientos capaces de provocar específicas reflexiones con una finalidad no siempre clara.
¿No es acaso el museo una perfecta metáfora de nuestro mundo? Tanto se ha escrito sobre la función del mismo y su finalidad en nuestra sociedad que soñamos poder deconstruirlo, replantearnos todos y cada uno de sus engranajes, todos y cada uno de sus pilares para descubrir que estamos siempre navegando sobre remolinos, caminando sobre tierras movedizas, volando en plena tormenta.
No hay nada claro, todo está dispuesto a través de la asunción de unos valores aceptados por la sociedad de clase para la que el museo es un elemento positivo, generador de urbanidad, generador de pensamiento. El espacio museo es el espacio opuesto al espacio cárcel, y de esta forma vemos como las ciudades luchan por poseer unos y desprenderse de las otras. Museos que vienen a decirnos que nos interesa la cultura, el pensamiento, que disponemos de espacios para crecer y para potenciar nuestro bagaje histórico y conceptual o, en muchos de los casos, para valorar el presente.
Pero aquí estos días las calles ardieron y no puedo dejar de mirar como sus llamas humeantes parecen que no han afectado a sus muros. Sigue el museo intacto y no por ello los artistas dejan de preguntarse por la consistencia de sus paredes.
Toda cultura la forman y representan sus valores. El museo es el lugar donde estos valores son salvaguardados de una u otra manera. ¿Pero que valores son los que realmente existen en un mundo donde el mercantilismo y la especulación de la obra artística es su eslabón esencial? La verborrea de los oradores de estos nuevos templos se impone como cortinas de humo anestesiante mientras no cesa la ovación general que recibe ese rey que marcha desnudo.
Los valores, de haberlos, han sido eclipsados completamente por los intereses de diferente tipo que penden de buena parte de los procesos que el arte actual acarrea. ¿Dónde está la grandeza del arte? Contemplado la especulación o luchas pseudointelectuales banales, el arte abdica de su sueño; pues sabemos que estos muros protegen el arte de solo unos pocos y que los demás, incluso siendo los custodios de las llaves, no nos vemos ni representados ni identificados en su exclusión elitista.
El valor económico que reside detrás de todo ha impuesto un mercantilismo que no puede sustentarse como el principal valedor del alma del arte. Urge un cambio de poder y cambiar no solo la forma de hacer arte sino también el lugar donde redirigir a éste. Sin duda hay que buscar la fórmula que posiblemente genere menos obras pero que por encima de todo comuniquen más. Así, ante estas plegarias ante el museo que nunca sucumbe, surgen artistas como Cristian Segura que plantean nuevos valores a través de pervertir diferentes aspectos del funcionamiento de estas instituciones. Cada cuestión es una piedra que fuertemente se arroja contra ese mármol que parece eterno. No se puede seguir confiando en una máquina que concede más importancia al propio sistema que lo sustenta que a la creación en sí misma y así en todo el mundo occidentalizado que ya es prácticamente todo. Vemos a China, ya el primer productor y consumidor de arte contemporáneo en el mundo, y podemos observar todos las contradicciones del sistema mucho más claramente que sobre la evidencia de nuestra propia piel. La globalización ha consistido en transferir el poder de los artistas a un sistema multinacional elitista que ha adoptado todo tipo de valores de un mundo capitalista y clasista que ha tomado al arte no como un símbolo de su época o una expresión sublime del ser humano, sino como un objeto de cambio mucho más seguro que cualquier otro generado por el propio sistema mercantil al que pertenece.
¿Y son estos nuestros valores? ¿Somos artistas para salvaguardar estas ideas?
Frente al museo, frente a la institución Arte, las obras de Cristian Segura son siempre disparos contra esos muros. Disparos pues el que los realiza es perfecto conocedor de todo lo que allí pasa y cree demasiado en ello como para ser indiferente. Disparos de cuestiones capaces de desbaratar el complejo tramado en el que se sustenta todo ese sistema pues hay un sueño, un sueño que sueña una sociedad realmente implicada donde el arte es una herramienta de libertad y progreso, no una gran bacanal de frutos hueros y sonidos huecos. Un sueño que destruye la idea foucultliana de heterotopia , de lugar otro, que acarrea esta institución.
En la construcción de su particular Atlas, al final de su vida, Borges diseccionando lugares y momentos vividos, empieza hablando de una divinidad de madera confinada en un museo y sobre ella escribe: “Ahora la cobija y exhibe esa curiosa cosa, un museo”. Borges, capaz de hablar de replantear el tiempo y la memoria desde una posición poética privilegiada, fue capaz de bucear en templos e imaginar las más extrañas bibliotecas y sin embargo de museos escribió poco, muy poco, posiblemente porque esa curiosa cosa es así porque es esencialmente escurridiza, absolutamente inasible.
Las revueltas en mi calle decrecen y la vida continúa en su intrincado camino de asumidas contradicciones. Las salas han seguido abiertas a la misma hora, las compras institucionales han continuado su misma dinámica y las inauguraciones y ciclos de conferencias no han alterado ni un ápice su apretado calendario. Hace unos días un jurado internacional de una reputación intachable se reunió para conceder el más importante premio de arte contemporáneo que desde este país se concede y decidieron otorgárselo a uno de esos artistas malditos que ha pasado la vida aborreciendo de jurados, premios y en general de todo tipo de vinculación a la institución artística. A los pocos minutos los teletipos daban la noticia y al instante aparecían ya declaraciones del propio artista que emocionado recibía sin ningún tipo de pudor el honor, el gran reconocimiento y la importante dotación que lo acompañaba. Nadie parece decir nada. De hecho nadie dice nada. Todo sigue y todo es válido en este juego en el que nos hemos instalado en el que los valores se trastocan en un segundo sin ningún tipo de pudor.
Yo, como Cristian Segura, he sido cancerbero de una institución artística contemporánea. Aunque de una forma diferente a él, he intentado mantener en activo el yo creativo que siempre he considerado inherente a mi condición humana. De la misma manera, no he sido capaz de resolver la contradicciones de ser y habitar “esa curiosa cosa” instalada en nuestras vidas de una manera inherente ya, esa permanente pregunta de preguntas, ese perfecto espacio en el que navegar en constante naufragio.
Las calles han dejado de arder pero el mundo amenaza ruina inminente. Los muebles de las casas se mueven de un lugar a otro en una nueva y desesperada estrategia de ubicación. Esa curioso cosa observa cómo todo es movimiento a su alrededor.

ARGENTINA EN FOCO: VISUALIZANDO EL CONCEPTO - CRISTIAN SEGURA / SERGIO VEGA / Por Alma Ruiz (2010)

Argentina en Foco: Visualizando el Concepto - Cristian Segura/Sergio Vega reúne el trabajo de dos generaciones de artistas argentinos que viven y trabajan en Argentina y Estados Unidos, respectivamente. Queriendo evitar las distracciones y las demandas de las grandes metrópolis como Buenos Aires y Nueva York, Segura y Vega han optado por la atmósfera de ciudades provinciales como son Tandil y Gainesville; estas ciudades están más en sintonía con su estilo de vida y temperamento de trabajo. A juzgar por las obras reunidas en esta exposición, su elección ha sido acertada: sus carreras han prosperado a pesar de vivir fuera de los centros de arte reconocidos (una desventaja que hoy es fácil de superar con la ayuda de la tecnología). Vega, que ha vivido su adultez en los Estados Unidos, y Segura, que vive en la Argentina, representan dos estilos diferentes, dos visiones individuales, y dos ideologías que, sin embargo, conviven armoniosamente en esta exposición. Segura y Vega han desarrollado su obra basándose en la búsqueda de una idea singular -diferente para cada artista- tan rica en significado y simbolismo que funciona como una fuente de creatividad inagotable. Pequeñas en tamaño, sutiles, a veces monocromáticas, la obra de Segura se ha desarrollado en torno a la compleja realidad cultural de los museos de arte, mientras que las instalaciones grandes y complejas que Vega realiza con desenfrenados colores tropicales, examinan los sistemas históricos y contemporáneos de la representación, poniendo de relieve el papel de las ideas colonialistas en el Nuevo Mundo.
Un temprano interés en las artes llevó a Cristian Segura a convertirse en voluntario de un museo a los catorce años, coordinador de exposiciones a los diecinueve, yen director a los veinte. Escalar posiciones hasta llegar a la dirección de un museo de arte municipal le dio a Segura la oportunidad de familiarizarse íntimamente con la política institucional, y esta trayectoria personal ha sido la base de sus experiencias posteriores como curador, gestor cultural y teórico.
Dos años después de su nombramiento como director del Museo Municipal de Bellas Artes de Tandil, Segura se alejó de esa institución llevando consigo la Valijita de ex director de museo (2003). Este gesto simbólico, coincidentemente, marcó el comienzo de la carrera de Segura como artista, mientras que presagia el tema artístico que le ha preocupado desde entonces.
Un maletín con la planta del museo de arte de Tandil, la Valijita de ex director de museo puede fácilmente confundirse con un maletín de negocios genérico. Hecha de cartón recubierto de pintura gris metálica, la Valijita de ex director de museo representa los sueños utópicos de Segura acerca de la cultura portátil.
¿Podría el arte ser llevado de lugar en lugar como documentos dentro del maletín de un funcionario público? El análisis de Segura sobre el lugar que el museo ocupa en la sociedad continúa en obras como el Museo Juan B. Castagnino de Rosario (2006) y Un Patrimonio Protegido (2005). Si bien estas obras hablan de las responsabilidades institucionales, tales como la preservación y conservación del patrimonio artístico, también hablan sobre la vulnerabilidad de las instituciones culturales en manos de funcionarios públicos cuyas decisiones -a menudo instigadas por razones políticas- pueden ser equivocadas y perjudiciales. Tanto Incendio en El Museo y Antes de una Exposición, ambas del 2010, son las obras más recientes que Segura creó para esta exposición. El peligro de un incendio que, literalmente, podría consumir un museo es una amenaza real dada la vulnerabilidad de las viejas estructuras; un desastre de este tipo se traduciría en la destrucción de tesoros irreemplazables. Sin embargo, también existe la amenaza de la inmolación figurativa de un museo, convertida en víctima de sus políticas poco acertadas o de la indiferencia pública.
En Antes de una Exposición (2010), Segura nos ofrece una visión fascinante e íntima del proceso que lleva a la creación de una exposición. Este proceso se revela en un vídeo que sigue la obra desde el momento que sale de la bodega hasta que aparece en las paredes o los pedestales de un espacio, listo para ser admirado por un público interesado y curioso. Las agudas observaciones de Segura han dado lugar a una obra en constante crecimiento que es al mismo tiempo visualmente seductora y profundamente intelectual. Su obra revela una preocupación genuina por la institución -el museo de arte- una preocupación que, en principio, formó sus ideas y luego se convirtió en su musa.
Graduado de la Universidad de Yale y del Independent Study Program del Museo Whitney,Sergio Vega ha estado viviendo en los Estados Unidos desde que se mudó de su Argentina natal en la década de los '90. Su interés en América Latina como un lugar exótico -y por extensión un objeto de desease deriva de la manera estereotipada en que la región ha sido definida por los demás. Las investigaciones de Vega sobre este tema lo llevaron a la obra de Antonio de León Pinelo, historiador de la colonización española del siglo XVII, nacido en Córdoba, Argentina. Fascinado por las teorías de Pinelo que coloca el Jardín del Edén en algún lugar del centro de América del Sur, Vega adopta sus teorías académicas, pese a que estas no han sido comprobadas, como la base para su obra en evolución titulada "Paraíso en el Nuevo Mundo", obra que ha desarrollado durante años. La teoría de Pinelo es para Vega lo que el museo es para Segura: un tronco robusto del cual crecen las ramas y se multiplican. La analogía del árbol no es exagerada al hablar de la obra de Vega: para él, la región del Mato Grosso en Brasil, con su abundancia cuasi-bíblica de fauna y flora, ha llegado a significar el mítico paraíso descrito por Pinelo. Las selvas colosales de la zona han aparecido como tema de muchas de sus obras, entre ellas Selva Oscura (2008), una pieza horizontal de fieltro con siluetas de arboles recortadas. Colgada frente a una gran ventana, la tela gruesa bloquea la mayor parte de la luz excepto la que se filtra por las ramas de los árboles. El trabajo logra re-crear el efecto casi sobrenatural y misterioso de la luz luchando por atravesar la vegetación impenetrable.
Sus fotografías de la serie Paraíso en llamas (Paradise on Fire, 2008) registran el método de tumbar y quemar utilizado para limpiar la tierra para luego sembrarla. En las manos expertas de Vega, la documentación de la deforestación permanente se transforma en imágenes exquisitas que evocan cuadros románticos de paisajes en lugar de un acto devastador de destrucción ecológica. Para esta exposición, Vega creó Shanty Nucleus Arter Derrida (Barraca nucleus después de Derrida, 2010), una instalación que ocupa una sala entera del museo. Para que los visitantes puedan continuar visitando la exposición, deben atravesar múltiples paneles a todo color, algunos de los cuales muestran fotografías de moradas de barriada; estas imágenes ineludiblemente actúan como un llamado de atención a la pobreza extrema en la que aun vive gran parte de la población mundial. Como su título indica, Shanty Nucleus After Derrida alude a las teorías deconstructivistas del filósofo francés Jacques Derrida (1930-2004), las que aplicó a su crítica filosófica y literaria yen su condenación de las instituciones políticas. La obra también hace referencia al artista brasileño Hélio Oiticica (1937-1980), que redefinió la pintura como un ejercicio activo: el espectador es invitado a tomar parte en una experiencia interactiva y multisensorial, subvirtiendo efectivamente la separación entre el arte y la vida. El tema principal de Across the Corpus Callosum (1) (Al otro lado del Corpus Callosum, 2005) es el loro que, según los relatos bíblicos, fue el único animal aparte del hombre al que se le concedió la facultad de hablar. Además de su habilidad de pronunciar palabras, el loro es el único animal que existe en toda gama de colores, convirtiendo al pájaro en una especie de "carta de colores en la naturaleza” (2). Vega hace hincapié en este punto posando un loro disecado sobre una base detrás de un micrófono y delante de un muestrario de colores derivados de la gama del plumaje de los loros. Las cualidades antropomórficas del loro y sus habilidades de imitación han sido estudiadas por científicos, filósofos y escritores: esta vez es Vega, un artista visual, que invita aliara a hablar en el museo, la misma institución que Segura ha mantenido bajo su mira desde el comienzo de su carrera.
Cristian Segura, trabajando en Argentina, y Sergio Vega, trabajando en Estados Unidos, son sólo dos entre los muchos artistas cuyas visiones dan forma al vasto y multifacético campo del arte contemporáneo argentino.
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1. El cuerpo calloso es el área del cerebro que conecta los hemisferios derecho e izquierdo cerebral, facilitando la ida y venida de la comunicación.
2. Sergio Vega", “Parrot Theory 101” in Parrot Theory (Paris: Galerie Karsten Greve and Sergio Vega, 2009), 27.

IQUIQUE-ARICA-SANTIAGO-INTERMEDIOS. UNA EXPOSICIÓN QUE SE MUEVE / Por Rodolfo Andaur (2009)

Es posible establecer que la interconexión terrestre desde Santiago al norte del país, interfiere en: los límites del territorio chileno, su relevancia geopolítica, la emigración y, por cierto, el alcance actual de los medios de transporte.
La presencia geográfica de este país, permite en su zona norte que el tema de la emigración sea abordado como un problema devenido por lugares con altos niveles de desarrollo. Además, entiéndase que la causalidad espacial de todo este lugar, ha condicionado el camino para escapar de aquellas dificultades cotidianas que enfrentan los foráneos.
Ciertos caminos buscan interpretar las políticas de integración, presentes en el discurso de los diversos gobiernos regionales y municipios que conforman “el espacio norte de la capital”.
Sobre algunas interpretaciones, estas tramas sociales se ponen en marcha, evidentemente, provocadas por la interregionalidad dispuesta en la salida y llegada de buses desde Iquique, hacia el norte (Arica) y sur del país (Santiago e intermedios)
La efectividad comunicativa que genera la carretera, consta también de quienes transitan por ella.
Es bien conocida el periplo de cientos de inmigrantes peruanos que cruzan su frontera hacia la ciudad de Arica en busca de oportunidades laborales, y otros hacen lo mismo en las fronteras de la región de Tarapacá y Antofagasta.
Por otro lado, la expansión económica que existe en el norte de Chile producto de la gran minería del cobre, ha masificado el uso de buses interurbanos en la zona.
Los engorrosos horarios de trabajo del minero y de algunos operarios de estos yacimientos, permiten a las empresas de buses instaurar esporádicas “paradas”, en estos desérticos caminos, legitimando y alternando un núcleo social que establece una momentánea pero efectiva red de comunicación.
Esos viajes marcan una concatenación de aspectos físicos, geográficos y culturales que es posible experimentar en el trabajo audiovisual de Cristian Segura, denominado “Una exposición que se mueve” que consta de cuatro videos (1).
Convertir el bus en un gabinete de video también determina el régimen de relaciones que entablan los pasajeros al tomar asiento y, desde luego, produce efectos sobre la comodidad de los viajes terrestres e interpela su condición de inmigrante, turista o fugitivo.
“Una exposición que se mueve” afecta la relación que establecen entre sí los pasajeros de un bus y permite reflexionar acerca de la que establecerían los encargados de difundir el arte.
Por ejemplo, la exploración que hacen los pasajeros de la obra de Segura, en la parada de una estación de servicios de Chañaral (región de Atacama) o en el Terminal de buses de La Serena (región de Coquimbo) compila sentimientos encontrados de cómo ellos se entienden con los espacios culturales.
Una de las interrogantes, para los televidentes, de “Una exposición que se mueve” es la característica que poseen sus lugares de origen tanto de chilenos como de extranjeros- y el tema de la pérdida constante de su patrimonio.
¿Cómo se entiende un individuo en relación con el espacio visual en el siglo XXI?
¿Qué efectos positivos provoca la documentación en dichos espacios?
Aunque no puedan ser respondidas estas preguntas al instante, se perciben murmullos en estos viajes que presentan otras interrogantes.
Por lo tanto, ya acostumbrados a leer las disonancias eruditas de cómo debería plasmar un museo su importancia y función, es preciso que sus responsables analicen esta provocadora situación.
La conectividad de estas carreteras y el dispositivo de Segura, nos ensamblan el logos de la musealidad y, por cierto, la propia conectividad de los límites del arte.
Tres pasajeros entienden la precaria situación museal y otros sienten la inquietud de visitar esos espacios, simplemente, quieren decir: poner en discusión los circuitos del arte.
Entonces esta propuesta de materialidad crítica y aleatoria produce un recorrido azaroso por la intrincada geografía de nuestro país y nos invita a una perpetua cavilación.
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1. Colección Mercedes Santamaría, 2009; Patinar en el MACBA, Museu d´Art Contemporani de Barcelona, 2008; Corro en el Museo, 2007; y Restitución Temporal, 2006.

HISTORIAS LOCALES / Por Alberto Madrid Letelier (2007)

El artista argentino Cristian Segura transforma e interviene la Galería Florencia Loewenthal en un centro de documentación de las artes visuales trasandinas. Conocido es el uso de la retórica de la cita, Segura, en este caso, se informa sobre la historia del lugar de la exposición. Con anterioridad al funcionamiento de la Galería. En dicho espacio existía un local de arriendo de videos, de modo que el artista reproduce la memoria del lugar, utilizándolo como instancia de exhibición y difusión.
En el cubo blanco de la galería, dispone obras de soporte audiovisual y computacional que informan y documentan sobre el arte argentino a través de obras apropiadas y releídas por Segura. Parte de estos documentos podrán ser arrendados por el espectador como material de consulta. Otro dispositivo es una maleta en cuyo interior se encuentra un catálogo de la colección de un museo en cuya superficie un parlante emite el característico bullicio de una inauguración.
La lógica del recorrido de la exposición es parodiada en la secuencia que graba el artista dentro de un museo en remodelación, sin que nadie se entere de su ingreso. Por el contrario, Cristian Segura entra y pone en conocimiento al espectador chileno sobre el arte argentino, resignificando la Galería como obra de sitio específico, al modo de un archivo y haciéndose cargo del estudio de audiencia.
La obra del recorrido de Segura, mencionado anteriormente, me recuerda a “Panorama de Santiago” (1981) de Carlos Altamirano, en la que realiza un trayecto con cámara al hombro entre el Museo de Bellas Artes y la Biblioteca Nacional y se reitera en el sonoro artista chileno.
Por ello el título de este texto: “Historias locales”, en el sentido del cruce de fronteras territoriales en términos de problemáticas de arte contemporáneo asociadas a la pulsión de archivo y de la infraestructura museal.

CRISTIAN SEGURA EN CHILE / Por Justo Pastor Mellado (2007)

Cristian Segura es uno de los más complejos artistas de la escena argentina actual. Conozco su trabajo desde hace algunos años y lo he seguido con interés porque reúne en su obra dos preocupaciones que me resultan claves en la actual coyuntura regional: construcción de musealidad y producción de archivo. Y Cristian Segura lo hace recurriendo a los elementos de pequeña institucionalidad que tiene a la mano. En el sentido que estos elementos pasan a constituirse en verdaderos “fragmentos encontrados” de producción institucional. El estado actual de las instituciones es “lo dado”; es decir, “lo que hay”, aquello que debemos aceptar como si fuera una fatalidad administrativa.
Las primeras obras de Cristian Segura que conocí fueron libros intervenidos, excavados en la zona de la impresión. Eran objetos que hacían estado de una violencia extrema contra la cultura del libro, en el nivel de su materialidad básica: como soporte de impresión. Había experimentado una desazón similar unos años antes, al enfrentarme a la edición que Waltercio Caldas, el artista brasilero, recogiendo una edición de un libro sobre Velásquez y volviéndola a imprimir habiendo borrado los personajes de las escenas y desenfocando levemente la tipografía, de modo que éste se hacía ilegible. Cristian Segura no desenfocaba, sino que introducía el corte de guillotina en el centro de la masa de papel que constituyen sus páginas, para realizar una excavación.
Ya conocemos en nuestra escena los libros troquelados de Alicia Villarreal. La gran diferencia con los procedimientos de Cristian Segura es que en el trabajo de esta última se atraviesa las tapas y el libro recibe en el centro de la portada el efecto de la forma troquelada. Cristian Segura guarda las tapas para poder elaborar un cierre, que denominaré “metodológico”, ya que enfatiza materialmente la ausencia del impreso. Convertido en cenotafio, el libro indica la memoria faltante. Lo que ha sido arrancado ha sido, justamente, la zona densa del impreso.
El asunto no podía quedar aquí. En un proyecto que realizó en el Museo Castagnino de Rosario, tomó cuatro catálogos destinados a recoger estudios sobre su colección y diseñó un troquel según la forma del perímetro de planta del edificio. En seguida, separó el contenido, está vez habiendo comprometido la portada, y lo dispuso en una pequeña plataforma junto a los ejemplares intervenidos, no sin antes haber esculpido en los bordes de la masa de papel, algunos detalles de la fachada, en particular, la zona frontal del ingreso. Un trabajo similar lo realizó, formando parte del mismo proyecto, con catálogos del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca. El denominador común de estas acciones era la consideración de los catálogos como “discursividad encontrada”, haciendo mención a una parodización de las condiciones de exhibición, pero sobre todo, concentrando en el libro su pulsión demostrativa, como artista que ocupó la dirección del Museo de Arte de Tandil, su ciudad natal, en el interior de la Provincia de Buenos Aires.
De esta experiencia surgió el proyecto del maletín de ex-director de museo. Para conocimiento del público chileno, la decisión de trabajar con la editorialidad de los museos de Rosario y Bahía Blanca obedece a un afán de ubicarse en una polémica por la visibilidad de las estrategias de formación de colecciones de arte argentino contemporáneo. Los museos mencionados son los únicos que, en el interior del país, han propuesto políticas de rearticulación de sus estatutos, programando una nueva relación entre prácticas artísticas y dispositivos de gestión de conocimiento; es decir, entre curatoria e historia del arte local. Más aún, cuando desde Tandil, ciudad interna del interior, valga la redundancia, no le quedaba otra alternativa que practicar el ejercicio de ponerse en escena, como artista y como gestor institucional. De este modo, diseñó su maletín para hacer ocupación del estatuto del funcionario.
Lo que define a un funcionario, suponemos, es el porte de un maletín. En este caso, el porte del maletín hace la función, ya que resulta evidente que ésta se debe reflejar en la forma. El ex-director-curador-artista traslada una maqueta imaginaria de la planta que acogerá su disposición de obras. Ya sabemos que un museo es un dispositivo que sirve para organizar los imaginarios de la autorepresentación que una comunidad local puede hacerse del arte. Al producir la pieza del maletín, Cristian Segura puede viajar a Santiago o a cualquier parte, llevando consigo un diagrama de conocimiento, que es una propuesta de entrada al arte argentino que uno lleva consigo a todas partes, como si fuese una enciclopedia portátil.
Pienso en el momento en que Cristian Segura visitó la colección Helft y pudo ver la obra de Grippo, “el maletín de panadero”. Por eso, esa maleta de Cristian Segura supone todas las maletas que portan arte argentino. Le recuerdo al público chileno que la maleta de Grippo es un objeto de acrílico que reproduce la forma maleta y que contiene en su interior un trozo de pan quemado. Grippo habría visto a fines de los setenta “La hora de los hornos”, el film de Gettino y Solanas. Me permito una breve digresión: asistí a la proyección de ese film en julio de 1970, en una casa de seguridad repleta de pobladores que esperaban el arribo de un autobús que debían abordar y en el que debían cruzar toda la ciudad para ir a “tomarse” unos terrenos por Cerrillos, junto a la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile. La película era lo suficientemente larga y “concientizadora” como para mantener la calma (sic) entre los pobladores, antes de la “toma”. Un diagrama de la historia argentina dura era proyectado a unos pobladores santiaguinos que se disponían a desarrollar un combate más en el marco de las luchas urbanas de los setenta. Pongo a disposición del público, de estudiantes chilenos y a sus profesores la siguiente información: Grippo realiza en 1972 la obra “El hornito de panadero”, que instala en la Plaza Roberto Arlt de Buenos Aires, en el marco de una exposición que es cerrada por la policía. Se sabe que en esa muestra había unas obras que aludían a la masacre de Trelew. A ver: ¿cuántos estudiantes chilenos saben que en 1972 hubo una fuga de prisioneros políticos del penal de Rawson, y que un pequeño grupo de ellos alcanzó a ocupar un avión que fue secuestrado y en el que pudieron llegar a Santiago? El resto de los prisioneros se entregaron y fueron masacrados días más tarde en la base naval de Almirante Zar. El horno de panadero de Grippo fue realizado en ese contexto de relaciones entre arte y política, en un momento en que arte y política no era todavía género.
El maletín de Grippo aceleró en mi trabajo de escritura, la asociación con la frase amenazante: el pan se quema en la puerta del horno. El pan, como emblema del alimento básico, pero sobre todo, formato de un modelo de acción del efecto de la levadura en la masa. En la mención que en el léxico de ese entonces se hacía a la “política de masas” en la teoría. El pan quemado representa, si se me permite semejante inflación, el cierre de una posibilidad política. En tal caso, el pan quemado de Grippo es transformado por Cristian Segura en un significante museal. El pan es un objeto ordinario de consumo diario. El pan no es analogable a una obra en el museo. Sin embargo, la maleta transparente de Grippo la musealiza como referente identificatorio de un espacio cuya planta está destinada a definir el “afuera” de la institución cuya inclusividad comienza “quemando” las obras que acoge. Sin duda alguna, el maletín del ex–director de museo porta consigo el principio mismo de la discriminación que sostiene su propio trabajo. Aunque la paradoja consiste en que Cristian Segura hace obra del porte de diagramas, como es el caso en esta primera visita a Santiago, trayendo una selección de videoarte argentino que será exhibida de acuerdo al formato del arrendamiento de películas. Lo cual lo hace trabajar con la memoria anterior de la galería Florencia Loewenthal, a saber, una distribuidora de películas y de este modo ataca la relación de los dispositivos de memoria del museo con diversos soportes de gestión de conocimiento. Pero no olvidando la interacción del emplazamiento de la galería en un barrio específico, asiento de una memoria de ocupación espacial que debe construirse como un nuevo modo de uso, poniendo en aprietos los modelos de distribución de las obras en el circuito de arte contemporáneo. No podía ser de otra manera si Cristian Segura desde el 2004 lleva adelante el proyecto TRIP, que consiste en un laboratorio ambulante de experimentación y exhibición de obras, poniendo en función un trabajo de intervención flexible que se propone la deconstrucción de la estética del museo imaginario, montando formas directas de “estética institucional”.

LIBROS Y MUSEOS, TEMA Y OBSESIÓN DE DOS ARTISTAS / Por Ana Martínez Quijano (2006)

En su sede de la calle Esmeralda, la Fundación Centro de Estudos Brasileiros presenta en estos días la exposición “Territorios Migratorios” del paulista Fabo Morais y el argentino Cristian Segura. Curada por Karina Granieri, la muestra reúne a dos jóvenes artistas que hasta ayer no se conocían, y subraya las escasas diferencias tanto como de las múltiples afinidades estéticas que existen entre ambos.
Los temas que aborda Morais (el libro como objeto de culto y soporte del conocimiento que se desplaza por el mundo; las dedicatorias como singularidades que los tornan piezas únicas y coleccionables, y los rasgos del manuscrito como paradigma de la subjetividad), difieren de los de Segura (las instituciones como depositarias del patrimonio artístico: la arquitectura de los museos como continente de la producción, y las publicaciones como testimonio de la acción cultural).
Pero a la vez existe una coincidencia esencial: la preocupación por la preservación de los mayores depositarios de la cultura de la humanidad (libros y museos).
Otro punto en común es la obsesión, que se expresa en trabajos minuciosos y alucinados.
Morais construye textos de su invención, como “Te colecciono”, o de la literatura, como el primer correo de “Cartas a un joven poeta” de Rainer María Rilke, manuscrito que recorta y pega letra por letra, extraídas una a una de las miles de cartas dispersas más o menos antiguas que logró reunir.
En “Topografías comparadas”, Segura troquela con meticuloso afán las páginas de un libro de arte editado por el desactivado Banco Velox, creando seductoras formas que lo transforman en una nueva obra, donde no existen ni las imágenes ni los textos. Con idéntica pericia recorta los catálogos y las tarjetas de invitación del Museo Castagnino de Rosario, para erigir a su lado con trazo limpio la planta de la institución. Es decir, ambos fragmentan sus más preciados objetos para reconstruirlos y tornarlos más elocuentes, para destacar su función.
La fragmentación, la fragilidad y el temor de la disolución, están presentes en casi todas las obras de la muestra. Estos signos del espíritu de los tiempos están representados en “Migración”, unos evocativos y bellísimos libros de Morais abiertos con las páginas recortadas en forma de alas, como dispuestos para el vuelo, y también en el “Museo de Papel”, una precaria maqueta de Segura realizada con catálogos calados, la parodia de la arquitectura de formas glamorosas, de las construcciones para instituciones culturales con sello de autor que se erigieron en estos últimos años, y cuyo contenido suele ser irrelevante.
Entretanto, las diferencias están a la vista.
Mientras Morais tiene una visión esperanzada, la mirada de Segura es decididamente crítica. El argentino pertenece a la generación que ante el vacío institucional, pasó a la acción con el fin de procurar lo que nadie daba. Generación que determinó cambios rotundos en la producción, percepción y circulación de las obras, y hasta en el modo de vida de algunos artistas.
TRAYECTORIA
Segura dirigió y puso en el candelero el Museo de Bellas Artes de Tandil, desde el año 2000 hasta 2002, cuando el cambio de perfil lo tornó codiciado botín y lo despidieron; en 2004 fundó Trip, Centro rodante de experimentación y exhibición de Arte, que participó con éxito de la última feria de arteBA.
Asumiendo el papel de eficiente galerista, presentó y vendió todo lo que tenía en su stand, y aclaró que por cuestiones éticas no figuraba allí su propia y nutrida producción.
“Valijita de ex director”, es una obra con fuerte carga subjetiva. Se trata de la planta del Museo de Tandil (que hoy ha vuelto a caer en el olvido), realizada en cartón metalizado y con forma de valija. Toda una metáfora.
Por su parte, Morais también desde la subjetividad-, habla de su obsesivo afán por coleccionar ejemplares de libros dedicados para una “biblioteca de ediciones que se han vuelto únicas (…), que cargan en sí otra literatura, absolutamente literal, falsa desde el punto de vista de la literatura y naturalmente verdadera desde el punto de vista de la vida. Pobre en lenguaje y rica en estética, como una película descolorida en súper 8, de esas que de tan caseras y documentales, por un misterio, alcanzan el reino de la ficción”.
En suma, como destaca Granieri, “los dos artistas parten del soporte del papel para reflexionar sobre la memoria, el conocimiento, el arte y la construcción de las instituciones”. Pero más allá del rigor conceptual de la muestra, ambos se expresan de un modo deliberadamente poético, delicado y sensible, y se advierte en las obras el inmenso placer que provoca el regodeo en la belleza de las formas.

CRISTIAN SEGURA: SISTEMA DEL ARTE COMO HABITAT DE SLOW VITTESE / Por Teresa Riccardi (2006)

Los flujos de afecciones que el sujeto atraviesa en un tren a altísima velocidad existen y se construyen como percepciones audiovisuales, bajo la complicidad de las post imágenes. En consecuencia genera una empatía proyectiva que lo incluye en el mundo del dinamismo de la productividad y el trabajo en una suerte de elan vital como decía Bergson. Y mientras estas velocidades y algunas otras, alteran los modos en los cuales los sujetos observan, existen aquellas que responden a otra vitesse. Ese tiempo subjetivo antes que objetivo, permite al artista Cristian Segura transitar a su vez con analíticidad y una practica del hacer el habitat que lo inscribe. Con preferencia por velocidades ralentadas pero precisas en el modo de mirar, Segura ensaya una percepción del tiempo y el espacio, cuyo asunto y procedimiento se ve atravesado por los objetos y practicas que definen su obra. La prudencia de Segura, sobre el entramado o modos de vida contemporánea del artista, se observa a través de la familiaridad con la cual despliega la nuda vida de los instrumentos y del hábitat escogido: el sistema del arte.
Todo lugar a habitar, ya se trate de una arquitectura, un libro, una valija o una remera, como propone Segura, habilitan lecturas proxémicas respecto de los modos, contornos y materiales que estos asignan a ese extraño lugar llamado vivienda. La vivienda elegida por Segura en el sistema del arte es en este caso: el museo a través de uno de sus instrumentos: la publicación o catálogo de exposición. Esa arquitectura en Segura, es una hábitat reconocido y transitado por las imágenes. Imágenes que esas instituciones construyen, (des)localizando y (re)emplazando, en perpetuo movimiento tanto las ilusiones como las desafecciones de los sujetos y objetos que las consumen y viven en ellas. ¿Qué sería habitar hoy para un artista? ¿Cómo se viven las imágenes? ¿Es vivir un entorno cuyo sistema autorreferencial, le exige o demanda gestiones, prácticas curatoriales, administración publica, conocimientos sobre conservación patrimonial, espectáculos de imágenes?
Segura propone una crítica, desde la familiaridad, desde el saber de su oficio, de recortar, apilar y repetir procedimientos hasta construir con láminas de papel, arquitecturas, memorias de exposiciones de un museo a escala reducida.
Crear la ficción de mostrar un libro vivo, un elemento de su hábitat en un proceso de deterioro imposible de estabilizar, salvo por la vitrina museal que obliga a detenerlo. O, a través de acciones que consisten en pasearse con remeras del MALBA que restituyen temporalmente las obras vendidas por la institución en reciente subasta. Así, en clave de afecciones subjetivas, debemos entender la cercanía empática que se producen en las obras de Segura. Donde la valijita del museo de Tandil además de formar parte de un momento de intensa actividad profesional como coordinador y director, fue su hábitat y lugar natal. Segura, de manera analítica pero suave y menos desde un cinismo critico al sistema del arte, se ocupa de reponer los rincones favoritos de pertenecía que existen como posibilidad en el campo artístico.

CRISTIAN SEGURA: LA SUSPENSIÓN DE LA LETRA / Por Justo Pastor Mellado (2005)

Existe la costumbre de definir el libro por la hegemonía del impreso. Y el libro de artista se ubica en una zona de combate anti-institucional: contra el museo y contra la industria editorial. Ahora, justamente, cuando la musealidad se desarrolla como extensión del espacio editorial, en el umbral de una nueva industria del espectáculo. Los museos son grandes instituciones que, además de producir exposiciones, editan impresos, fabrican libros. Al punto de pensar, de manera paródica, que las exposiciones pueden llegar a ser nada más (ni nada menos) que plataformas de lanzamientos de libros. Sin embargo, en nuestra escena regional eso sería una broma de mal gusto, porque necesitamos museos de nuevo tipo y, sobre todo, libros, para la nueva historia del arte que es preciso escribir. Y que, al menos en la Argentina, se está escribiendo.
En esta coyuntura, el libro-de-artista resulta inseparable de una noción de edición blanda, que circula al margen de los circuitos clásicos en la materia. Sin embargo, Cristian Segura no va a seguir el culto de la estampería, ni de la reproductibilidad de la letra. Al punto, incluso, de poner en riesgo la denominación misma del libro. Su acción podría ser perfectamente reconocida como la de un fabricante de cuadernos de dibujo, que toman prestado al libro como forma, la poética material del empastado. Pero en todo lo demás, operaría como un cuaderno de apuntes. ¡Y vaya que apuntes! Como para “apuntalar” la figura que (hace) falta. Ya que fijarían la circunscripción de un mandato punitivo destinado a expulsar el soporte de la letra impresa.
Cristian Segura pone en movimiento un proceso de limpieza; diré, de aniquilación tipográfica. Para ello empleará una regla (para la dirección del espíritu) y un cuchillo cartonero fino, probablemente de aquellos que se emplean en la confección de originales, en el oficio de dirección de arte de la era pre-digital. Con este cuchillo, que hace las veces de un arma sustituta del lápiz grafito, trazará las líneas de separación de las superficies, y del sentido, repitiendo cuadrados y rectángulos en diversas posiciones.
Lo sustraído será la zona sospechosa de poder acoger la impresión de la letra: la caja del texto. Y en función de dicha proporción, serán intervenidas las zonas reservadas a los títulos, los subtítulos y las notas al pie de página. En definitiva, la estrategia de corte estará definida por la memoria perdida de la acogida impresiva. De modo que allí donde hubo letra impresa, habrá una secuencia de corte que seguirá la lógica de la paginación, de forma tal que la sucesión de cortes construirá la propia excavación del libro.
Ahora bien: en el propio campo de lo impreso situaré la ilustración, cuya presencia está también definida en función de la caja (del bloque tipográfico). De todos modos, el objetivo es el mismo: expatriar la letra y la estampa. Re-introducir, en concreto, la enunciación del trazo regulador. De este modo, Cristian Segura recoge un libro ya sancionado por la distribución editorial para convertirlo en espacio de “personalización”, mediante el trabajo manual regulado por la estrategia de corte. ¡Pero esto no se queda aquí! La presencia del espacio tipográfico Es tan solo una hipótesis; una ficción posible. Lo decisivo es que Cristian Segura le resta a la textualidad figurada el poder de definir la forma-libro.
Finalmente, ésta se independiza de la literatura como espacio privilegiado de representación (regulación) tipográfica. Un libro se define, principalmente, por su empaste; por lo tanto, delimita su intervención hacia el “interior” del libro, sin poner en riesgo su estructura. Solo desde esta afirmación material se puede convertir la avería en procedimiento. La máquina de expresión (impresión) tipográfica ha sido excluida, remitida a su omisión más radical, afectando la materialidad del soporte, a nivel de página. Es decir, de doble página. Aquí no solo hay secuencia de doble páginas, sino secuencia de cortes que terminan por producir un bloque por sustracción. En este terreno, lo excluido, lo restado, corresponde a la superficie en que tuvo lugar la instancia de (la) letra. Lo que ha sido arrebatado, formalmente reducido, ha sido la posibilidad de inscribir el valor de aquello que opera como un margen. El espacio de la letra se hace visible como hundimiento que permite acceder a otro hundimiento; es decir, a una excavación que exhibe sus estratos como faltas de letra.
¡Es ahí que se juega su visibilidad! En la representación fantasmal de su legibilidad. ¿Y que es lo que se puede leer? Ni más ni menos que la disposición de unos cortes que permiten acceder, tactilmente, a una depresión portátil, emplazada entre una tapa y una contratapa; entre una apertura y un soporte de cierre que pone límite al alcance del tacto (y de la mirada): en efecto, aquí hay un fondo.
La primera página se abre para acceder a todas las demás. El “contenido” del libro se da a ver de un solo corte de vista. Esto quiere decir que, en algún momento, no es posible acceder al reverso. La estrategia de corte habrá operado, sobre todo, a nivel del anverso, agrediendo la facialidad de manera sucesiva, ya que en el corte se opera por capas, de manera consecutiva, como si no quisiera enterarse de cada página posee un reverso. ¡Para eso Es el corte! Para sacrificar la memoria de la re/versión. ¡No hay detrás! Solo incremento del vacío, habilitación de un hueco, de un faltante en torno al cual Cristian Segura edifica su poética del libro.

UNA CASILLA PUEDE SER TODO LO QUE SE LES OCURRA / Por Juan Perone (2004)

Una extraña casilla rural tandilense sale a desafiar a los artistas y al público.
Se trata de un espacio ambulante, autogestionado por artistas, que funcionará en una casilla rural rodante de 1950 que ha sido refuncionalizada para exhibir arte contemporáneo. Una casilla rural puede ser simplemente eso, una casilla rural, o un espacio de experimentación artística, depende del lugar desde donde se la mire, depende del lugar donde se la deposite. Una casilla puede ser todo lo que se le ocurra a un grupo de plásticos de nuestra ciudad y la región que se plegaron a la iniciativa de Cristian Segura, un joven artista tandilense que durante su gestión en el Museo de Bellas Artes abrió las puertas de la institución a los más conocidos espacios de arte contemporáneo. Trip, como definió Segura a este espacio ambulante es un proyecto innovador, autogestionado por artistas, que funcionará en una casilla rural rodante de 1950 que ha sido refuncionalizada para exhibir arte contemporáneo, mediante un subsidio otorgado por Fundación Antorchas y cuya apertura al público tendrá lugar a principio del 2005. A diferencia de la mayoría de los lugares de exhibiciones locales, que por estar ubicados en el casco céntrico de la ciudad dificultan la accesibilidad de toda la sociedad, las posibilidades de itinerancia de Trip facilitará el acceso a otros espacios ciudadanos. “Esto le proporciona un gran dinamismo en el acercamiento e intercambio con todos los sectores sociales”, confirma en su proyecto que tuvo el apoyo de Antorchas. “Además, la acción educativa de Trip no estará limitada al espacio concreto de la casilla, sino que articulará sus exhibiciones y biblioteca con los lugares y actividades que se realicen en los sitios donde se establezca temporalmente: instituciones educativas, lugares públicos de recreación y esparcimiento.” Pero lo más interesante de este espacio es que no será un mero receptáculo de obras de arte, sino que fue pensado para que toda la casilla se considere un objeto artístico. Será la casilla el objeto a intervenir por los artistas convocados y un soporte de lo que estos traigan a exhibición.
La casilla en su nueva concepción de espacio expositivo itinerante, tiene que ver, por un lado, con las posibilidades de convertir el “adentro” de la casilla en un “material” de obra de arte, en un “medio” que los artistas utilicen para sus propuestas. “Obras creadas específicamente para el lugar”, agrega Segura. La idea que prendió rápidamente en Antorchas está asociada a “responder con la urgente necesidad de contar en la ciudad de Tandil con un espacio receptivo, dinámico y flexible que propicie el conocimiento, valoración, reflexión y difusión de las manifestaciones artísticas contemporáneas argentinas y de sus creadores”. Según Segura es necesario “acompañar los procesos creativos e indagaciones de los artistas que, pese a formar parte de un país fuertemente centralizado y dependiente de los centros de legitimación, viven y trabajan en sus lugares de origen (Tandil, Ayacucho, Olavarria, Balcarce, Mar del Plata,etc.). Una necesidad que las instituciones locales ancladas en sus tradiciones y en la categorización de sus funciones no logran satisfacer”. Siempre bajo su premisa, con sobrados testimonios durante su gestión en el Museo de Bellas Artes, “hay que ser consecuentes con el creciente interés de artistas y público en general por el arte contemporáneo y atender las dificultades de las personas que no acceden a los circuitos oficiales de difusión artística por estar ubicados en su mayoría en el centro histórico de la ciudad”. Finalmente, así, podrá colaborar con un objetivo mucho más ambicioso y que, de seguro, no tiene oposiciones: “contribuir al crecimiento y consolidación de un clima cultural más maduro, dinámico y complejo para Tandil y la zona, y desde aquí su contribución al resto del país”.

BIBLIOGRAFÍA (Selección)

La bibliografía está organizada siguiendo un criterio alfabético por autor, cronológico por publicación, y presentada por secciones: Publicaciones (del artista, académicas); Exposiciones (individuales, colectivas); Prensa y Otros.
/////1. Publicaciones
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*MELLADO, Justo Pastor. “Cristian Segura en Galería Florencia Loewenthal de Chile”. En: Cristian Segura, Galería Florencia Loewenthal, Santiago, del 4 de octubre al 15 de noviembre de 2007.
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//Colectivas
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*ANDAUR, Rodolfo. “EDICIÓN DE CAMPO: SUBVERTIR LA CURADURÍA EN TARAPACÁ”. En: TRIENAL DE CHILE 2009, 5 de octubre al 5 de noviembre 2009.
*ESCOBAR, Ticio. “EL LÍMITE: TEXTOS CURATORIALES”. En: TRIENAL DE CHILE 2009, 5 de octubre al 5 de noviembre 2009.
*HORWITZ, Victoria D.; TORRES, María José Figuerero. CARTAS DE REFERENCIA: Importancia y Formato. SEGURA, Cristian (ed). Texto-obra de Cristian Segura, distribuido en el evento Estudio Abierto Centro, Palacio de Correos, Buenos Aires, del 16 de noviembre al 3 de diciembre de 2006.
*MELLADO, Justo Pastor. “Cristian Segura: la suspensión de la letra”. En: Espacio VOX, arteBA Feria Internacional de Arte Contemporáneo, Buenos Aires, del 20 al 25 de mayo de 2005.
*PALACIOS, Carlos E. “Gestos que son obras que son gestos”. En: Los Irrespetuosos / The Disrespectful / Die Respektlosen, Museo de Arte Carrillo Gil (MACG), México, D.F, del 30 de noviembre de 2012 al 19 de mayo de 2013.
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*“SEMANA DEL ARTE DE ROSARIO” [Suplemento]. La Capital, Rosario, domingo 17 de septiembre de 2006. p. 1.
*“Qué hay de nuevo, viejo? Diario Nueva Era, Tandil, 9 de abril de 2001, p.20.