Jorge Macchi

Jorge Macchi entrevistado por Leo Estol
JM: Que hable de una obra.
LE: Sí, no dice favorita, dice que te represente, que sirva para hablar de las cosas que te interesa que sea vean en tu trabajo.
JM: Hay una obra que pasó el tiempo y me sigue gustando, es más, sigo haciendo versiones de esa obra que es Charco de sangre. Son noticias policiales del diario Crónica que tienen una frase en común. Lo que dice es que el asesinado cayó en un “tremendo charco de sangre” o en un “inconmensurable charco de sangre” o “gran charco de sangre”. Lo que hice fue entonces seleccionar las noticias que comparten esa frase y, después, cortar el texto del diario y pegarlo como si fueran líneas de texto sobre la pared. De tal manera que todas esas líneas de texto se juntan en un punto que es donde aparece esa frase, “charco de sangre”.
LE: ¿Vos leías Crónica todos los días en esa época?
JM: Lo que pasó fue algo muy extraño: había empezado a trabajar con texto de crónicas policiales el año anterior cuando hice un trabajo que se llamó Música Incidental. Era un trabajo que empecé en Inglaterra y leía diarios porque me servían para aprender el idioma y de repente me empecé a enganchar con ese tipo de historias. Hice esa obra y cuando vine acá a Buenos Aires hice una variación de esa pieza y a medida que iba buscando el material me di cuenta de que había algunas noticias que reiteraban algunas frases. De alguna manera eran como rimas. Yo lo veía como rimas. La primera versión de “charco de sangre” se llamó Un charco de sangre (poema). Veía como una recurrencia del texto que de repente caía en la misma frase. Viendo todo ese material, yo decía “qué raro, ¿qué pasa que aparece esta frase todo el tiempo?” Después, te das cuenta de que es una cuestión de resolver el texto de noticias rápidamente, te dan una imagen y con esa imagen vos ya tenés una idea de lo que pasó. Después, obviamente, yo me preguntaba: “¿por qué estoy coleccionando este tipo de noticias?” Lo que pasaba era que se referían a personas totalmente anónimas. En ninguna aparecía nadie conocido. Entonces eran todas historias de gente que aparecían en el diario y al día siguiente desaparecían. Entonces, era extraño porque parecería no tener ningún sentido que diga “esta persona fue asesinada” y al día siguiente que aparezca otra cosa. ¿Para qué aparece esto en el diario? De alguna manera, aparecen y funciona como una imagen, como una especie de fuego de artificio en el cielo oscuro que explota y desaparece. Entonces, en este trabajo lo que me interesaba de la frase “charco de sangre”, que con esa distribución se transforma en protagonista, es justamente que el protagonismo pasa de lo supuestamente importante que era el nombre del asesino, del asesinado o del policía a una frase que es absolutamente inútil.
LE: Todo queda en esa imagen que se repite una y otra vez.
JM: Que además no tiene ningún sentido porque es una frase pretendidamente poética, hay algo de metáfora en eso.
LE: Claro, no es real el charco, la mayoría de las veces concretamente no existe el charco.
JM: Sí, muchas veces es la imaginación del reportero.
LE: Y después había un diseño formal sobre la hoja con las noticias que bajaban y después subían.
JM: Hay un acercamiento formal porque desde lejos se percibe como un dibujo sobre la pared, un dibujo muy leve. Algo como si fuera una medusa flotando en el medio del mar. Entonces hay una visión lejana y una cercana. En la cercana esa visión de levedad se transforma en una sensación de horror. Empieza a leer las noticias, se acerca al centro del dibujo, el corazón del animal, lee “charco de sangre” y después empieza a leer toda esa cantidad de horror. Me interesa esa visión lejana que es absolutamente formal, lejana y agradable. Y la cercana que tiene que ver con la lectura y el horror.
Siempre hay un deseo de acometer los trabajos por el lado formal. Nunca me contento simplemente con una cuestión conceptual. Por eso me parece que este trabajo es una síntesis de los trabajos que me gusta ver. Por un lado muy crudos, muy crudos por lo que hablaba del horror y, por otro lado, muy bellos de ver y, además, con una contradicción entre lo que es el horror o la tragedia y el humor. A medida que uno transporta el acento hacia el charco de sangre hay una especie de movimiento irónico.
LE: No creo que sea irónico sino sólo humor. No creo que haya mucha ironía en tu trabajo pero es un matiz muy sutil.
JM: Es cierto, la ironía de alguna manera intenta criticar y acá no hay intento de crítica.
LE: No, no hay crítica; además siento que hay mucho respeto en tu trabajo hacia las historias que trabajás. No sé si es respeto estrictamente en sentido moral, eso sería terrible, pero hay respeto.
JM: También hay otra cosa más, además de lo formal, que es esa cuestión del humor que, tanto en mi trabajo como en otros trabajos que veo, me interesa. Cuando aparece algo dramático la única manera de contenerlo es a través del humor. Y me parece que este trabajo tiene eso. ¿Respondí la primera pregunta?

LE: Sí, sí, y creo que de hecho la segunda también. Que era cuál sería la forma en la que sugerirías leer tu obra.
JM: Me pasa algo muy extraño con estos trabajos, me encanta ver cómo la gente los lee.
LE: ¿Cómo se acerca?
JM: Sí, claro, cómo se acerca. Uno dice cómo se lee una obra de arte, es un verbo muy raro para hablar de “acercarte” a una obra pero en este caso es literal: la persona va y lo lee. Entonces vos ves a la gente mirarlo desde lejos y, en algún momento, se dan cuenta de que hay algo más, de que esas líneas no son simplemente líneas dibujadas sobre la pared y, después, se acercan. Pero se acercan demasiado, vos lo ves desde lejos y si no sabés que hay texto en las líneas decís ¿qué le esta pasando a esta gente? Porque están todos como mirando las líneas de un dibujo como si estuvieran drogados. Siguiendo las líneas de un dibujo con una concentración muy grande.
LE: Corporalmente.
JM: Vos ves a la gente moviéndose en paralelo a la pared (risas). Es muy raro lo que pasa.
LE: Doppelganger también tiene como una idea parecida. Elevás eso al encuentro entre varios “charcos de sangre”.
JM: Lo que pasa es que el acento ahí está puesto en la reiteración de la frase. En este caso (Doppelganger), en dos formas simétricas; las frases funcionan como si fueran un puente. Como esas historias de dobles que aparecen mucho en las películas de David Lynch, que en un momento determinado de la película el personaje entra en un lugar oscuro y sale de otra forma. Con otra cabeza pero que en realidad sigue siendo la misma persona pero no lo es.
LE: Narrativamente todo sostiene que es la misma persona pero visualmente es distinto.
JM: Entonces para mí la frase esa funciona como un elemento aparentemente poco importante pero es el puente entre una realidad y otra. Esa persona o ese personaje se encuentra con su doble a través de esa frase.
LE: Ahora son dos las noticias que se encuentran.
JM: Pasa que si Charco de sangre era un poco obsesivo, Doppelganger es un trabajo que es el resultado de cinco o seis años de recolectar este tipo de noticias porque requiere no sólo que dos noticias compartan una frase en común sino que tengan la misma estructura de texto. O sea, tiene más o menos la misma cantidad de palabras y, además, la frase en común está a una altura determinada del texto.
LE: Es un trabajo de investigación e ingeniería terrible.
JM: Es una locura. Yo tenía la idea en la cabeza y no sabía si se podía hacer. De repente, veía que se podía y no solamente eso sino que muchas veces lo que pasaba era que esas dos noticias tenían muchas cosas en común. Por ejemplo, eran dos noticias que compartían la frase “un macabro hallazgo”. Las dos eran de bebés que habían sido arrojados a la basura. La misma cantidad de palabras y la misma frase en común pero uno era en Mar del Plata y el otro en Córdoba.
LE: ¿Qué le aporta a Doppelganger que sea una muestra en relación a Charco, que se trata sólo de una pieza?
JM: ¿Qué le aporta la reiteración?
LE: Creo que hay algo de música que está en toda tu producción. A veces eso está en el centro, a veces se corre a la estructura. Formalmente lo veo, como la idea de variación en música. Diez variaciones...
JM: ¿Música de cámara?
LE: Claro, opera de alguna manera en las pequeñas diferencias entre los trabajos. O la resonancia cuando terminás de ver y leer todos los trabajos. Pero puede que eso se pueda decir de cualquier obra, de cualquier artista. Se podría pensar a todos los trabajos en forma musical, es parte de la organicidad en las artes visuales. Igual, volviendo, hay algo de lo musical que atraviesa toda tu producción vos pones un acento ahí.
JM: Uno podría decir que todo trabajo es musical. Como todo trabajo es político. Ésa es una discusión que tuve una vez en una entrevista. Me preguntaban si había una intención política definida en mi trabajo. Y yo decía que el arte político no tenía ningún sentido porque si el arte puede producir algún cambio en la sociedad es porque el artista no tuvo intención de hacerlo. El artista hizo lo que tenía que hacer o lo que tenía ganas de hacer y una imagen que surgió de una manera totalmente inocente puede provocar algo; me parece que es la única manera porque lo otro es demasiado voluntarioso. Ella decía: “¿no pensás que todo arte es político?”, sí, sí, entonces, ¿por qué hablamos de arte político?
LE: Es una redundancia.
JM: Además prefiero no hablar de qué es lo que el arte puede cambiar en la sociedad. Ninguno de nosotros puede saber lo que puede pasar con cualquiera de nuestras cosas en el tiempo. Quizás un dibujo con una intención totalmente banal puede provocar otra cosa y esto otra cosa, es decir, es imposible prever, me interesa mucho más cuando el artista no se propone eso.
LE: Muy pesado, ¿no?, casi no queda espacio para trabajar.
JM: Es como un estandarte. ¿Por qué el artista tiene que ser el que cambie al mundo? Puede que lo cambie, de hecho acciona sobre él, pero no tiene la intención de hacerlo.

LE: La tercera pregunta era sobre tu obra y tu posición en el campo artístico nacional e internacional... ¿en qué tradición te reconocés? ¿Cuáles serían tus referentes contemporáneos? ¿Qué artistas te interesan de las generaciones anteriores y posteriores?
JM: ¿Estamos hablando sólo de Argentina?
LE: No, no sólo lo local sino también gente de afuera, gente que te haya marcado.
JM: Voy a hablar muy en general. Los artistas que más me interesan -me parece medio redundante lo que voy a decir- son los artistas para (hacia?en?) los cuales hay una aproximación formal. Que no dejan de lado esa cuestión seductora; es fundamental sino yo me aburro inmediatamente con las muestras. Me pasa bastante seguido de aburrirme. LE: Qué horrible, que alguien se aburra en una muestra de arte, con todas las posibilidades del terreno. Puede pasar cualquier cosa, podés hacer cualquier cosa y llega alguien y se aburre. Muy triste.
JM: Yo creo que hay artistas que lo toman como una especie de programa: aburrir al espectador.
LE: A mí el único aburrimiento que me parece totalmente encantador es el de Siquier, que llega pintar por épocas cuadros muy parecidos unos a otros, aburridos de seguir. Pero lo cierto es que, lo sentimos por vos, Siquier, pero no es así, si tu meta es el aburrimiento, no lo lográs, siguen siendo objetos estéticos trastornantes.
JM: Lo que pasa con Pablo es que uno ve un cuadro particular que tiene una estructura formal complicadísima y muy atractiva. Él maneja eso más allá de que todo su trabajo sea quizás un trabajo obsesivo y carcelario. Lo que provoca en el espectador es placer.
LE: Sí, va directo ahí.
JM: Lo que decía era que me interesan los artistas que sin dejar de lado esa cuestión seductora y sensorial formal son capaces de trasmitir contenido. Para mí, uno de los artistas más admirados es Cildo Meireles. Uno ve sus obras y, primero, siente que son super atractivas y, por otro lado, siempre quedan como flotando en la cabeza: son imágenes fuertísimas y siempre queda una reflexión posterior. Es realmente de los artistas que más me atraen. Está ese artista holandés que hace bastante que no veo lo que hace... Mark Manders. Thomas Schutte es otro artista que me deja absolutamente perdido. A veces veo obras de él y digo “¿cómo es posible?” “¿Cómo es que no le importa nada?” Eso es un gran valor (risas) porque conviven en él dibujos de naturalezas muertas con personajes de aluminio de cuatro metros de altura con maquetas de edificios imposibles. Y uno se pregunta qué une todo esto. Pero no me lo pregunto como diciendo “¡qué tarado!, ¿qué está haciendo?” Digo: “qué fascinante lo que hace este tipo”. A mí esos artistas me gustan mucho. Después me atrae Tom Friedman, aunque de una fiebre inicial fui pasando a una especie de distanciamiento. Lo que pasa con él es la sorpresa. En muy pocas obras el efecto inicial da lugar a algo posterior. Es una especie de mago de la obsesión.
LE: Formalmente es fuertísimo.
JM: Aunque a veces algunas de sus obras sólo se basan en el título, hay una hoja en blanco y el título cuenta acerca de la cantidad de horas que él miró esa hoja.
LE: Eso es un chiste sobre el resto de su producción, ¿no? Tiene mucho humor.
JM: De los argentinos mis favoritos son Berni y De la Vega. Pero hay una obra de Grippo que me da vueltas y no hay forma, estoy seguro de que para mí es la mejor obra de arte argentino: esos prismas con porotos adentro que explotan.
LE: Ah, ¿fuiste al Malba cuando estaban por estallar?
JM: No.
LE: Creo que había una agenda y calculaban más o menos cuándo iba a ocurrir. Hubiese estado bueno ver eso. En el Malba, a las tres de la mañana esperando...
JM: Realmente esa obra tiene todo. La cuestión formal de la que hablábamos, mucha energía interior.
LE: Literal.
JM: Sí, literal (risas); son de esas obras que digo “qué envidia que me da esto”. Bueno, me pasa con las obras que me gustan, me producen una envidia atroz (risas).
LE: ¡A mí también! Es terrible. Además, socialmente no es bueno.
JM: Bueno, ya estamos con la tres.

LE: ¿Querés hablar de algo más, de Matías Duville que tanto nos gusta? La pregunta era sobre artistas anteriores y posteriores. ¿O preferís pasar a la próxima?
JM: ¡No te voy a nombrar a vos, Estol! (Risas.)
LE: No, no, me pongo colorado, voy a tener que hablar de mí en tercera persona.
JM: Vamos a hablar, en general, de la generación de los 20 a los 30 años. Hay muchas de estas cosas que yo admiro que realmente aparecen. Que es esa cuestión de un poco cagarse en todas esas etiquetas e incluso cagarse en la coherencia; ésa es otra. Y poner énfasis más que nada en hacer y producir imágenes.
LE: Pero, ¿puede haber una diferencia real con la generación anterior? ¿Te parece visible eso?
JM: Lo que estoy notando es una energía impresionante. Tengo la sensación de que la discusión se centra en lo que realmente es importante. No en esa posición de artista como el salvador.
LE: No, por favor. La última pregunta dice algo así: ¿cuáles son los agrupamientos o tendencias que percibe en el arte argentino de los últimos diez o quince años a partir de elementos comunes tales como formatos, técnicas, medios y procesos de trabajo, temáticas, estilos, intencionalidades, sensibilidades u otros aspectos que considere relevantes? De los noventa para acá.
JM: ¿Estamos hablando de Argentina?
LE: Sí.
JM: Lo que yo siento de los '90 es lo que uno podría ver en la colección de Bruzzone, ¿no? Todo muy centrado en el C.C. Rojas, con una estética muy clara.
LE: Militante.
JM: Lo que creo es que en contraste con lo que venía pasando antes -los ochentas-, con una cosa seria y heroica de la pintura, los noventa incorporaron esa cosa más fluida y alegre, más jocosa, y realmente hubo una persona que le dio un contexto político claro. Gumier Maier armaba todo un texto para eso, era algo claro, la gente adhería a eso de alguna manera u otra, no sé si hubo algo tan claro en otro momento. Ahora me pregunto si eso me interesaba a mí. No, realmente no me interesaba. Fue la década que yo aproveché para irme de acá, que empecé a hacer residencias afuera porque no me interesaba lo que veía acá. Yo voy a la colección de Bruzzone y me parece de una coherencia apabullante, yo veo el plan del C.C. Rojas y es de una coherencia increíble.
LE: Creo que no hay proyectos locales que se puedan comparar con eso.
JM: Nunca hubo tanta claridad, y como nunca la hubo uno podía fácilmente comulgar con eso o no. Era todo muy claro. En mi caso, la reacción que tuve fue hacer viajes. Claro que después empezó otra cosa, empezó a aparecer el arte político impulsado por la Documenta de Kassel que realmente fue el otro extremo. El arte supuestamente comprometido políticamente, el artista como el portador de la antorcha de la humanidad y el que va a salvar al planeta de la destrucción, eso me parece deleznable.
LE: Muchas responsabilidades.
JM: Sí, absolutamente. Y lo que sigue fue muy muy distinto, empezaron a aparecer artistas que decían “yo hablo de los dramas de no sé dónde”. Lo feo de todo esto, que también se ve en bienales alrededor de todo el mundo, es que finalmente están los artistas supuestamente comprometidos pero siempre lo hacen desde sus computadoras mandado mails. ¿Imaginás una manera más desafectada de militancia que mandar un mail para decir “miren que le están pegando a esta chica en Sudáfrica”?
LE: ¡S-o-l-i-d-a-r-i-d-a-d!
JM: Solidaridad. Mandemos un email y vos ahí como un tarado ponés “reenviar”, bien, ahora me siento tranquilo. Esa forma de militancia me parece asquerosa. Realmente vomitiva.
LE: ¿Hay algo dentro de esa línea que te haya llamado la atención? ¿Una buena resolución? Tal vez algo así como arte político (para abusar de la etiqueta) formalmente dotado.
JM: Sí, sí, bueno, es un poco vieja la obra. Lo que hizo Hans Haacke en la Bienal de Venecia. No recuerdo bien cuándo fue.
LE: ¿Cómo era?
JM: Le dieron el espacio del pabellón de Alemania en Venecia y él entró y rompió todo el piso con una masa y quedó todo así. Las baldosas todas rotas y arriba decía “Alemania”. Formalmente era fuertísimo. Sin ir más lejos, una obra que entraría bien en esa línea era la de Grippo de la que hablámos.
LE: Sí, totalmente, estaba pensando en eso. ¿Se te ocurre algún otro criterio para armar lineamientos dentro del arte local? Porque el C.C. Rojas y el “arte político duro” son lineamientos que vienen desde afuera. Se le ocurrieron a otros.
JM: Mmm... no, no se me ocurre nada. Me doy cuenta de que no soy curador (risas). ¿Terminamos con esa frase?
LE: Sí, sí, no estoy tan seguro de eso, igual.