Nicolás Guagnini

En el 2002 realicé una muestra llamada Homo Ludens. Consistía en una mesa de billar modificada, cuya superficie y perímetro de juego reproducía las formas y los colores de una pintura concreta de marco irregular de Lozza, bolas, tacos, y dos sillas de bar; y una serie de dibujos que se constituían en la “moneda” a ser jugada en la mesa. Se propiciaba una economía paralela ilegal (no excluyente) a la de la galería: cualquier participante podía jugar contra mí u Orly Benzacar dinero, bienes o servicios contra mis dibujos. El acto de jugar también generaba una serie infinita de cuadros concretos posibles dibujados por los recorridos de las bolas, desdibujando la frontera entre artista y participante. Y el espacio de la galería se constituyó varias veces en un ámbito social de un orden que excedía lo contemplativo durante la exhibición-actividad. Dado que la obra debía mantener la función de un objeto preexistente (una mesa de billar); y que esa función es de extrema precisión, tuve que encontrar y coordinar una serie de profesionales relativamente insólitos: marmolistas, billarderos, tintoreros, etc.

Mi producción se divide en tres campos que se intersectan: mi obra como artista plástico, mi obra fílmica, que es un espacio de colaboración; y mi escritura. Me referiré a la primera. Idealmente mi trabajo debería por medios perceptivos proponerle al espectador-participante un modo (en el sentido concreto al experienciar la obra), y/o un modelo (en el sentido abstracto en el que esa experiencia opera sobre el todo de la vida) posible de existencia, algo que literalmente lo mueva (fisicamente alrededor de cuadros u objetos, y emocionalmente). Hay aspectos de la obra que funcionan en relación a la situación en la que será mostrada o distribuída (pero es casi una precondición que haya otros aspectos de la obra que trasciendan la especificidad del contexto o el modo de distribución): un contrato a un profesional por 500 pesos en un premio en el que se reparten 30.000; una economía ilegal por sobre la economía incierta de las transacciones del mercado del arte. Hay siempre en la producción un espesor semántico y analítico vinculado a lo histórico. A menudo mis obras son, también, reflexiones sobre otras obras preexistentes. La pirámide social toma como punto de partida La Familia Obrera, vista desde la pauperización neoliberal de la clase media; en la mesa apunto a resaltar el aspecto lúdico del concretismo y el Madi. Por último, un viejo tic modernista, aspiro a que el discurso en torno a mi obra este primariamente regido por mi propio discurso.

No me reconozco en una tradición sino en varias, y en última década he profundizado en las tradiciones carioca y neoyorquina. Tomo como referentes básicos de esas tradiciones a Helio Oiticica y a Dan Graham. Dos de los consejos recurrentes del maestro de mi adolescencia tardía, Bobby Aizenberg, me sirven casi a diario: tender a solucionar los problemas mas por substracción que por agregación; escuchar a la obra mas que a uno mismo y a terceros, evitando interferencias. Como artista argentino me interesa en particular la posibilidad enunciativa literaria y ficcional que atraviesa nuestra historia del arte: Xul inventando un lenguaje y un juego cuyas reglas cambiaban continuamente, o modificando de acuerdo a correspondencias sonido-color un piano que no sonaba; los Madis ficcionando una serie de artistas inexistentes -con retratos para catálogo incluido- mezclandolos con los existentes, presentandolos junto a sus obras en Paris en la muestra Realites Nouvelles; Jacoby, Escari y Costa llevando a la practica su manifesto generando fotos y prensa de un happening que no sucedió; la Ciudad Hidroepacial como máquina del ars combinatoria a la Raimundo Lulio, con matices psicoanalíticos, una polis en la que se pueden proyectar infinitas culturas potenciales y subjetividades paralelas; Greco escribiendo The End en la palma de su mano al suicidarse, convirtiendo su vida en una película; el Nemebiax de Fabio Kacero listando un universo nuevo de palabras que no se molesta en definir; una revista de arte sin imágenes, que presupone o bien que su comunidad tiene exactamente la misma experiencia visual presente siempre en su memoria, o que el discurso en torno a lo visual tiene un interés suficiente como para autonomizarse (o combinaciones graduales de ambas posibilidades).

Fabio Kacero osciló entre el universo formal y el conceptual con fluidez admirable. La obra de Guillermo Iuso narra, entropizando a la literatura y la pintura, el fresco dantesco de la descomposición de un modelo de pais en otro, y se asoma a la subjetividad de “lo argentino” con desenfreno. La obra de Pablo Siquier fué y es un modelo para armar -por defecto o por exceso- una práctica a caballo entre la modernidad y su mas allá. Tanto Res como Julio Grinblatt nos recuerdan, de maneras diferentes, que la fotografía nos permite pensar mucho mas allá de la imagen, y que es una disciplina meta-disciplinaria por excelencia. La exhibición mas memorable del último qiunquenio quizás haya sido Dark Room, que cuestionó las ideas de autoría, espectador, linealidad del tiempo, y exhibición misma; y manejó una carga siniestra que resonó con lo mas oscuro de la historia política y social argentina en forma perfectamente indirecta y efectiva. Finalmente hay recursos institucionales para realizar retrospectivas y catálogos que permitan evaluar en alguna versión a artistas fundamentales: Aizenberg, Grippo, Federico Manuel Peralta Ramos, Ferrari, Kuitca. Esas muestras son significativas por definición.

En principio no creo que agrupar el arte argentino contemporaneo por tendencias sea muy productivo. Es mas bien legible como un conjunto de excepciones. Dentro de mi generación reconozco con nitidez el grupo formalista que operó como tal en la primer mitad de la década pasada, y en los desarrollos dentro de los últimos años veo via Ballesteros una salida hacia el azar y lo gestual, via Siquier y Hasper una salida al muro y al espacio, y via Kacero una salida hacia el lenguaje y la performance. Fabián Burgos pinta cada día mejor y no parece tener por que salir hacia ningún lado. Y la aristocracia objetual de Lucio Dorr es una adición tardía y sofisticada. Artistas de otros aglutinamientos tambien pretéritos de naturaleza mas discursiva, estratégica o personal, como la del Rojas, o el grupo Harte-Pombo-Suarez están siguiendo caminos individuales con diversa fortuna. De hecho la mayoría de mi generación ha planteado caminos individuales y la mayoría de los agrupamientos han sido, de cierta manera, forzados por las circunstancias. En la heterogeneidad actual me cuesta mas aun recortar tendencias. Rescato que muchos artistas decidan ser abiertamente políticos, y con buenos resultados, algo que en 1990 o en 1995 no registraba en los discursos dominantes tanto centrales como alternativos.