Ariel Ballester

Ariel Ballester

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Kesennuma III - Memories for the Future - Street View (2013)

Construir la memoria:
Desde una perspectiva anclada en la tradición, las artes visuales han sustentado con insistencia un predominio de la espacialidad a la hora de configurar sus producciones instituyendo, en ese movimiento, una deposición del tiempo. Los ensayos sobre pintura de Lessing, en el siglo XVIII, dejan constancia de la imposibilidad de dicha disciplina a la hora de plasmar la temporalidad.
En un sentido convergente Sigfried Kracauer, en 1927, y Walter Benjamin, en 1935, coinciden en el sentido desplegado por el dispositivo fotográfico: la sustracción de lo registrado a su historia, a su tradición. Sustracción que opera como un detenimiento del tiempo, en tanto que la fotografía elimina de lo retratado el paso de este. Perspectiva compartida tanto por los teóricos André Bazin como por Roland Barthes.
Quizá la insistencia futurista por plasmar el movimiento, en las primeras décadas del siglo XX, haya tentado un modo de incorporación de la temporalidad en la bidimensionalidad del plano. Así, tanto las pinturas de Carrá y Severini pero especialmente las fotografías de Bragaglia (quien utiliza largos tiempo de exposición), asumen una deuda con los experimentos cronofotográficos que Muybridge y Marey desarrollaran en el siglo XIX.
La serie de fotografías Construir la memoria, de Ariel Ballester, se inscribe en esta línea reflexiva en donde la temporalidad se apodera de lo fotográfico, pero, en este caso, hibridándose con una compleja y múltiple red de dispositivos tecnológicos cuyo eje aparece determinado por la web.
Como señala Deleuze, la memoria es un virtual que se actualiza, lo cual implica un entrecruzamiento temporal y, en cierto sentido, una imposibilidad de establecimiento preciso entre las lógicas del presente y del pasado, en la medida en que este irrumpe en nuestra actualidad.
Esta lógica de la memoria se ve, a su vez, intersecada por una tradición que es constitutiva del universo de los dispositivos de registro, en su intento de examinar la otredad: el viaje.
Es así como Ballester se ve compelido a realizar un viaje, vía web, a la territorialidad del Japón devastado por la furia de la naturaleza. Y es así como, instalado virtualmente en una de esas calles captura vistas de los cuatro puntos cardinales de ese universo desolado.
Pero como la técnica contemporánea todo lo puede, fue posible que Ballester, emplazado en el mismo punto de vista, pudiera registrar las mismas vistas del mismo sitio pero antes de la catástrofe.
Con posterioridad, superpone las ocho imágenes, es decir el antes y el después, el pasado y el ahora, para generar un video, que puesto en loop le permite realizar una toma fotográfica del mismo, la cual es expuesta por el artista durante un minuto y cuarenta segundos, tiempo aproximado de la duración del sismo.
Como huella de la visita virtual, quedan en el extremo inferior de las imágenes, las marcas indelebles del posicionamiento del artista, quizá como una invitación al espectador a experimentar una nueva dimensión de la temporalidad y, por lo tanto, de la memoria, pero esta vez en clave tecnológica.
Jorge Zuzulich.

Ishinomaki I - Memories for the Future - street view (2012)

Onagawa II - Memories for the Future - street view (2012)

Piso 3 - Breaks (2011)

Territorios Vacios:
Ariel Ballester es un fotógrafo contemporáneo en el exacto sentido que Giorgio Agamben adjudica a “aquel que recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo”. Formula su discurso aunando lo sensible y lo inteligible a través de imágenes que se asientan sobre la fractura, sobre una interrogación liminar entre el pasado y el presente.
Las tinieblas, las rectas y las curvas que nos presenta en los territorios vacíos permiten vislumbrar metáforas que entremezclan las realidades allí vividas y nuestra propia imaginación. Las texturas encarnan no sólo lo cimentado y palpado, sino también, lo susurrado y lo gritado; dotan así a la ruina de los tiempos, de las huellas fantasmáticas de los acontecimientos acaecidos y, también, de su derrumbe. Sus fotografías, entonces, nos informan sobre sus sombras. La espectralidad comienza cuando todo ha terminado y, convierte a quien invade la morada, en un investigador que busca hallazgos; condición, por otra parte, ontológica de la fotografía.
El encuadre es el primer recurso de restricción de la información. El ojo mira y la cámara se encarga de almacenar lo que la vista observa. El acontecimiento ya no está en su lugar de origen, está resguardado, a través de la mirada, en la cámara. El gesto del encuadre incluye pues el riesgo, el peligro de mostrarle al otro una subjetiva visión del suceso. Sus elecciones formales y significantes resultan así un acto de resistencia que despliega en el presente la memoria ya que la ruina conforma la evocación y la ingresa en la historia. Sus fotografías condensan una multiplicidad de gestos que representan el momento pasado y el actual.
Vista la enunciación como una urdimbre entre la referencia a lo externo y su materialización a través de una interioridad, Rupturas visibiliza, de este modo, a un autor que concierta los aspectos documentales con el dominio de la experiencia estética. Justamente, desde su narrativa, Ballester convoca a una pensatividad que surge de indeterminaciones, pliegues y tensiones entre lo dicho y lo no dicho. Anida, al mismo tiempo, una mirada hacia el futuro, un atisbo hacia el devenir.
Alejandra Niedermaier

Hogar Nº 1 - Breaks (2011)

Giol I - Breaks (2009)

Oasis - Breaks (2009)

Banco Nación - Los Sin techo (2010)

Los Sin techo
Las mil palabras que no pueden reemplazar una imagen, según el consabido dicho, sin embargo permanecen expectantes en los epígrafes de muchas fotografías.
Es cierto, no la reemplazan, pero frente a determinadas tomas documentales, en especial de personas, no sólo nos interrogamos sobre el dónde y el porqué del registro, o quiénes son los sujetos captados, sino también sobre el individuo que portador de una cámara, elige el instante donde el mundo se detiene.
Esta elección, en especial cuando implica compromisos que van más allá de toda mediación formalista, establece una clase especial de acercamiento, radical y definitivo, entre fotógrafo y fotografiado. Y también ese acercamiento tan brutal con el otro y su circunstancia implica a un tercer sujeto, nosotros los observadores, obligados partícipes de esa proximidad y su evidencia.
La toma adquiere entonces legitimidad, no por su carácter mimético con lo real sino por su compromiso con la existencia y la temporalidad histórica y porque también ella misma forma parte de lo real. Ya no es necesario remarcar su carácter de recorte, porque esto es obvio, ni señalar que lo fotográfico es de una de las formas de representación, porque es casi tautológico, sino que ese acercamiento con el otro impide que pensemos en los términos clásicos de sujeto y objeto, revertidos de tal manera que casi nos convierte a nosotros, observadores, en observados.
Es en esta serie de obras fotográficas que exhibe Ariel Ballester en Pasaje 17, Galería de Arte de APOC – OSPOCE, donde se evidencian muchos de estos interrogantes y amplían el horizonte de nuestras miradas, a veces anestesiadas, del entorno urbano y de aquellos que intentan convertirlo en un lugar menos hostil para sus vidas.
Surgen así, en tomas directas, sin artificios, pero sutiles en la forma de captar el valor lumínico de la hora del día o el dato complementario sobre el lugar del suceso, las horas y los trabajos, los lechos ocupados o abandonados momentáneamente, los utensillos de cocina e higiene, los cuerpos y los rostros de esos compatriotas sometidos a la marginación y el olvido.
Mujeres, hombres, niños y viejos, intentan con cartones y plásticos, imaginar que aún pertenecen a esa ciudad que no los quiere, y con su sola presencia son denuncia visible (también fotografiable) de las desidias e incapacidades de las políticas públicas para cuidar y albergar dignamente a todos sus ciudadanos.
Y Ballester ve y toma fotos de manera afectuosa y conmovida, en algunos casos con repetidos registros de un mismo lugar, donde muestra los precarios ámbitos que remedan el cobijo de lo doméstico en contraste con la indiferencia de los transeúntes en un entorno edilicio de instituciones comerciales, plazas y monumentos conmemorativos.
Pero también apela a otros ciudadanos y los compromete con sus austeras imágenes, a construir los espacios equitativos y democráticos de una ciudad posible.
Héctor Medici

S/T - Los sin techo (2010)