Jorge Gonzalez Perrin

Jorge Gonzalez Perrin

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Perrin a Siracusa -Italia (2013)

PERRIN A SIRACUSA
La selezione di opere dell’argentino Jorge González Perrin, presentata a Siracusa,
è pensata come una breve retrospettiva attraverso cui entrare nell’universo personale dell’artista in maniera completa.
Il suo percorso artistico può essere così riassunto:
González Perrin appartiene ad una generazione di artisti formatisi negli anni ’70 a Buenos Aires ed entrati nel mondo dell’arte nel decennio successivo. Si interessa di storia dell’arte, di cultura e delle diverse teorie filosofiche del Novecento. La sua produzione passa dall’astrazione alla figurazione, utilizza segni, simboli, archetipi e metafore. Tanto nel disegno quanto nella pittura, combina il caso con grafie ordinate e metodiche. Dimostra un interesse particolare per i materiali, servendosi nel suo lavoro di molteplici tecniche. È un artista impegnato nel presente, come dimostra con la sua ricerca artistica finalizzata al mantenimento della memoria storica.
Cosa sono, infatti, queste opere che in alcuni casi appaiono quasi eteree, se non un universo carico di concetti che dialogano con il puro piacere di texture e materia? Il mondo non è come lo vediamo, poiché indagando, riflettendo, ricercando, lo decostruiamo e riusciamo a penetrare nei diversi strati che lo compongono; quello che si nasconde dietro certe apparenze, ingannando lo spettatore distratto, è una somma d’immagini casuali; il reale divenire di forme e figure si profila quindi nell’opera dell’artista.
Se in origine “era” la macchia, quella stessa macchia si espande intridendo la carta con i pigmenti, il pennello lascia una traccia fino a svanire, mentre al di sopra di essa scaturisce una linea che scopre, delimita e segnala delle ombre occulte o rileva delle presenze quasi fortuite.
In alcuni casi, il disegno diventa solo essenza.
Sopra il colore, i tratti definiscono sagome in bianco e nero a seconda della necessità, della forza espressiva degli stessi visi: corpi interi, corpi nudi, dettagli di corpi o corpi abbozzati, figure ritte in piedi, figure in contorsione, che giocano su diverse scale di rappresentazione, occupando tutto il piano di composizione, mai solitarie, talvolta moltiplicate o quasi barocche.
Utilizzando una strategia archeologica e globale, González Perrin si serve della tecnologia per realizzare lavori speciali. Sulle immagini digitali di Google Earth, da una lontanissima Buenos Aires, scopre e percorre Siracusa, si ferma invece di addentrarsi nella storia di quei luoghi, si ferma in posti precisi, agli angoli, davanti alle pareti. Con l’intervento della fotografia sfrutta al massimo le possibilità offerte da quello strumento, seleziona squarci e dettagli, deformati o evanescenti con cui mette in risalto vestigia che funzionano come orme, impronte mnemotecniche di condensati passati remoti. Su queste vestigia costruisce nuovi significati del presente; così uno sguardo altro si somma al presente, dando visibilità, realizzando costruzioni, architetture, trame e presenze fantasmatiche.
Si può discutere a lungo sul valore dell’originale e della copia giacché alcune opere di González Perrin presentate in questa retrospettiva non sono realizzate “artigianalmente” ma stampate. Tuttavia, in questo procedimento tecnico è chiara l’intenzione dell’artista: si tratta, infatti, di una strategia intellettuale che vuole mettere in discussione situazioni tipiche del mondo contemporaneo, attraverso le quali l’artista ci invita a riflettere sulle stesse cose.
González Perrin propone una relazione d’intimità particolare: ci sollecita a decifrare nello spazio, insieme a lui, immagini possibili; egli vuole stabilire una relazione interpersonale forte e intima con il pubblico e mira a valorizzare il vincolo tra l’artista e lo spettatore.
Natalia March (Traduzione: Maria Rosa Chiapparo)

Perrin a Tours ,2013-Francia (2013)

JORGE GONZÁLEZ PERRIN
DE NOUVEAU À TOURS
De nouveau, la ville de Tours va accueillir l’artiste Jorge González Perrin et ceci grâce à José María D’Errico qui depuis des années prépare et fait la promotion des expositions de peintres argentins, favorisant un échange mutuel et un dialogue fructueux avec le public français.
L’artiste a sélectionné une série de travaux de petit et moyen format faisant partie de sa production la plus récente.
Un style unique se dégage de l’examen des œuvres. A ce jour, l’œuvre de González Perrin est de plus en plus forte, reconnaissable entre toutes.
Ses recherches, lesquelles se sont approfondies tout au long de sa trajectoire personnelle, dessinent des itinéraires parallèles, juxtaposés ou convergents. C’est ainsi qu’à côté de ce qui relève du hasard le plus fortuit, on peut trouver quelque chose de plus organisé, de plus structuré.
Dans certains dessins, tout s’organise autour d’une figure, dans d’autres les personnages sont dupliqués ou en groupe, la stylisation de leurs formes faisant penser à des sortes de fantômes, êtres qui nous observent, et dans certains cas nous interpellent. Dans d’autres dessins encore, c’est la couleur qui se répand envahissant le support et supplantant tout, mais dans ce cas des graphismes apparaissent, dévoilant des formes cachées et alors se présente à nous un monde infini.
S’il arrive que le hasard prenne trop le dessus, que le chaos semble trop régner, alors plus de rigueur réapparaît et vice-versa. Ainsi apparaissent des textures et des grilles orthogonales, des cercles, des traits, des détails colorés qui signalent des présences, amenant le spectateur à s’interroger sur ce qu’il croit voir.
Avec des encres de Chine et des tonalités pleines de nuances, les tracés, déclinés en noir ou en blanc, esquissent des visages expressifs. Perrin dessine des profils, des visages, des corps entiers de face, dupliqués et parfois reproduits en nombre qui tranchent à côté de corps aux lignes géométriques régulières réussissant à concilier figuration et abstraction. Une incontestable harmonie se dégage de ces éléments antinomiques, ce qui apparaît surtout quand se côtoient sur le même support des espaces presque vierges et des zones où formes, couleurs et matière sont généreusement travaillées.
L’homme dont González Perrin fait le portrait dans ces compositions permet une identification à partir de ce qui nous est le plus personnel. Inévitablement, on s’y retrouve et en même temps on accède à l’universel au travers d’un collectif social.
L’artiste par l’intermédiaire de son œuvre nous invite à pénétrer dans un espace privé, intime, même si celui-ci est parfois source d’inquiétude.
Il y a une dynamique évidente, le public se retrouve dans un univers en expansion, la diversité et la vitalité de l’œuvre faisant qu’on ne peut rester passif quand on regarde attentivement et qu’on découvre les clins d’œil de l’artiste qui s’amuse mais aussi qui exige que l’ambiguïté nous amène à faire appel à notre intellect et à nos sens.
Natalia March 2013 (Traduction Joël Collot)

Paraisos Perdidos (2013)

Perrin-Segui Rencontre a Tours (2011)

Creado por
Oz'art Galerie
"Si nous voulions établir un parallèle entre les oeuvres d'Antonio Segui et celles de Jorge González Perrin, ...oeuvres qu'il nous est donné de voir aujourd'hui, je
crois que nous trouverions plus de différences que de ressemblances.A cet égard, ce qui apparaît en premier, c'est qu'il s'agit de deux artistes appartenant à des générations différentes : Segui a commencé son riche parcours il y a plus de cinquante ans et Perrin a commencé à prendre de l'importance dans les années 90 alors que depuis longtemps déjà, l'oeuvre du maître Cordoba était sur le devant de la scène en Argentine et dans les lieux les plus variés du monde. Connaissant l'oeuvre de ces deux artistes, il ne fait aucun doute pour moi que Segui, directement ou indirectement, a été une des sources d'inspiration dans le parcours de González Perrin, étant donné que durant les vingt dernières années de son itinéraire personnel, ce dernier s'est comporté comme quelqu'un ayant su assimiler certains moments de la tradition tout en étatn capable de reconstruire différents moments du passé éloigné, combinant des visions hétérogènes dans une même oeuvre.
La présence primordiale, du blanc et du noir dans les oeuvres que nous découvrons, met en évidence ce qui constitue un point de convergence : le fort sens graphique qui les caractérise, sens graphique qui a fait que les deux artistes ont produit tout au long de leur itinéraire une importante oeuvre dans ce domaine, en incluant le fait qu'on devrait prendre en compte que leurs peintures comme d'autres créations témoignent
parfois d'une forte présence du graphisme.
Comme dans presque toute son oeuvre, Segui s'est remis à introduire dans ses gravures au carborundum le "petit homme", ce fidèle compagnon de son art, homme dont il sait extraire la caricature que chacun recèle afin de faire naître l'absurde avec un subtil sens de l'humour.
Quelque chose de rigide et de figé dans l'expression des physionomies constitue le trait le plus marquant pour amener le comique. Et quoique chacun de ces personnages aspire à la grâce et à la légèreté, il semblerait que la matière résiste puisque toute forme qui devrait dessiner un mouvement reste figée en un instantané : personnages enfermés dans leur propre rituels, empreints de conviction et d'un sérieux total, comme si quelque dessin indéchiffrable manipulait les fils de leurs existences. De cet humour sec et subtil éclate le rire tendre qui nous amène à une réflexion sur la condition
humaine.
Loin du monde en suspens que les oeuvres d'Antonio Segui nous proposent, les encres de Jorge González Perrin présentent un univers chaotique, avec des tâches informes d'où vont surgir les figures que l'artiste en extrait. Dans ces images torturées, chaque fragment semble lutter pour s'imposer et empêcher que celui qui se trouve à côté le fasse disparaître. La ligne blanche découpe les corps sur le noir et si par hasard quelque fragment empiète sur le blanc, c'est le noir qui poursuit le tracé. Comme dans tant d'oeuvres de Jorge González Perrin, l'informel joue, entre autres procédés,
générant des apparaitions qui dessinent des parcours labyrinthiques. Nous devinons que rien n'est fixé d'avance et que comme dans les improvisations en jazz, l'imprévu et le changement, dans ce monde de pure contingence, sont à l'ordre du jour, comme un dialogue à la fois renouvelé et essentiel entre l'oeil, la main, la matière et le plan.
Avec toutes les différences déjà mentionnées et au-delà des propositions qui émanent de chacun de leurs oeuvres, un jeu vital et intense traverse les travaux de ces deux
artistes.
Raúl santana (traduction : Joël Collot)

Noir et Blanc en Couleurs (2011)

González Perrin Oeuvres 2011 (2011)

Algo de luz en las tinieblas
Lo que más fácilmente distinguirá serán las sombras, luego las imágenes de los hombres y de los demás objetos que se reflejan en las aguas y, por último, los objetos mismos; después, elevando sus miradas hacia la luz de los astros y de la luna, contemplará durante la noche las constelaciones y el firmamento más fácilmente que durante el día el Sol y el resplandor del Sol.
Platón, República, Libro VII, 516 b
¿Cómo distinguir verdades en las sombras de la apariencia? ¿Cuáles son los límites de lo visible y lo inteligible? Como el esclavo liberado de la caverna platónica, Jorge González Perrín se siente atraído por avanzar en la indagación de esos límites, tal vez buscando certezas que no logra capturar. Su pintura es inconfundible, aunque cambia todo el tiempo, a veces más figurativa, a veces recurriendo a la mancha informalista y plena de color, a veces planteando construcciones de geometría severa o restringiendo la paleta a un riguroso blanco y negro. Más a menudo todos estos elementos conviven en obras grandes y complejas, donde la mancha y el dibujo se interpenetran e interactúan.
Sin embargo, hoy su pintura ha dado un vuelco. Seguramente no definitivo, pero notable. Y si bien es posible encontrar en esta serie una síntesis de más de una década de búsquedas y reflexiones, también debe reconocerse la intervención (como ocurre siempre) de lo que Cristina Iglesia, con tanto acierto, ha llamado “la violencia del azar”. Una sutil y delicada violencia, capaz sin embargo de introducir un desvío, un cambio en el rumbo del pintor. Sucedió que llegaron a sus manos – (en el momento justo, señala él) – una serie de vidrios de grandes dimensiones. Algunos eran espejos, otros estaban pintados de negro, algunos brillantes y otros opacos, esmerilados, en fin, rezagos de escenografía que inspiraron y reactivaron en el pintor algunas líneas de trabajo que había iniciado mucho antes y habían quedado en suspenso.
Hay en toda la trayectoria de González Perrín una constante tensión entre pares polares que nunca se resuelve: orden/caos, línea/mancha, figuración/abstracción, materia/vacío, luz/sombra. Esa tensión constante es – como han señalado los críticos que se ocuparon de sus exposiciones anteriores – la característica que da mayor densidad y potencia al conjunto de su obra. Trabaja siempre con superposiciones, ocultamientos, borramientos que ponen en entredicho la capacidad expresiva de una figuración que, sin embargo, raras veces abandona por completo.
Esta serie retoma una línea iniciada a mediados de los años ’90, en la que trabajaba con un blanco deslumbrante (logrado con el corrector líquido que se usa para borrar errores de escritura) sobre fondos de madera rigurosamente negros. Diseñó así figuras complejas, que tenían algo de máquinas, algo de glifos prehispánicos, algo de mapas o planos de ciudades inexistentes. Algunas de esas fueron expuestas en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 2006. Su curador, Raúl Santana, se preguntaba entonces si aquellos “enigmáticos laberintos pulcramente construidos” no serían “la historia de un anhelo, la búsqueda de una totalidad que a cada instante se desvanece”
En las obras de 2011 el artista retoma aquellas búsquedas poniendo esta vez el acento en el color. Pero no aplica el color en manchas sino en formas como líneas (logradas con fibras de esmalte) sobre esas perfectas superficies negras que proporciona el vidrio, luego continuadas con minuciosa lisura en soportes de madera y de tela. La línea se convierte en volumen, adquiere diferentes espesores, y se erige en soporte de algo indefinible (arquitectura, luz, volumen invisible) a partir de la nada total (o la suma de todo): el negro.
El negro en estas obras es la sombra, es oscuridad completa, en la que Jorge construye líneas luminosas. Pero si pensamos el negro como la superposición de todos los colores, apagados por completo en esa suma, entonces esas construcciones aparecen como desagregadas de ese todo, como una operación analítica que aísla y subraya los poderes de cada zona del espectro cromático. El artista, sin embargo, piensa el negro como el vacío total, un espacio inconmensurable en el que introduce exploraciones lumínicas con su dibujo.
Concentradas en el centro del espacio, esas torres de líneas resplandecen, se despegan del fondo para tomar cuerpo en el espacio vacío que crean entre sí. En el conjunto, aquellas obras en las que estas líneas/formas invaden todo el espacio podrían pensarse como fragmentos, acercamientos a esas estructuras que aparecen como suspendidas por una serie de hilos desde los bordes del soporte.
Al principio decía que estas obras plantean una síntesis de búsquedas anteriores. Son, en efecto, una síntesis de su trabajo con el color y el dibujo. Un ejercicio de restricción dibujística, reduciendo su habitual juego de trazos gestuales y curvas sabiamente delineadas para construir exclusivamente con rectas y sus intersecciones. Es el color el que toma protagonismo en esta serie, concentrado en estrechas franjas que a primera vista, parecen líneas pero claramente no lo son. Tienen espesores diferentes y brillan, en algunos casos escapan del plano y saltan a la tercera dimensión en complejas estructuras de soporte.
Gonzáles Perrín no responde al estereotipo del pintor que se aísla del mundo, obsesionado con búsquedas abstractas de luz, colores y líneas. Su geometría vibrante es una arquitectura de luz que apunta como un arma ala futuro. Es un hombre vital y apasionado, involucrado en proyectos comunitarios, procupado por la política y los derechos humanos. Su serie de construcciones lineales de color sobre fondos rigurosamente negros me recuerda las construcciones utópicas de los constructivistas rusos. En su apariencia fría como el vidrio que le sirve de soporte, su geometría se siente luminosa y cálida.
Laura Malosetti Costa, abril de 2011

González perrin,Obras 2001 (2011)

Martes, 5 de julio de 2011
Doble exposición, en el Centro Borges y en la galería Aldo de Souza
“Para retomar y resignificar ideas”
Con el título “Paradigmas”, el pintor y dibujante Jorge González Perrín –a punto de hacer una muestra con Antonio Seguí en Francia– presenta una nueva serie de obras en que parece retomar una serie anterior, de los años noventa.
De la serie “Paradigma”, acrílico sobre tela de Jorge González Perrín; 100x70 cm; 2011.
Por Fabián Lebenglik
Con una muestra doble –en el Centro Cultural Borges y en la galería Aldo de Souza– y a punto de hacer una exposición en Francia junto con Antonio Seguí, en estos días Jorge González Perrín retoma desde otro lugar y con otros materiales una serie de obras que había realizado en los años noventa. A propósito de aquel conjunto, quien firma estas líneas escribió en esta misma página, en 1998: “Las máquinas de González Perrín –dibujadas o construidas– son corporizaciones de cadenas de producción de los problemas plásticos. Toda la obra se presenta como en estado de discusión perpetua. Pero ¿qué se discute? En principio, su propia naturaleza: el dibujo, la pintura, la lógica interna de los géneros y las técnicas, el estatuto de su constitución y existencia...” [...] “Cuando parece que los cuadros están terminados según una lógica, entonces el artista rompe con el sistema e introduce un lenguaje de mundos contradictorios y divergentes, aparentemente antitéticos. Hay una matriz acumulativa en la obra del pintor, que suma y superpone estos mundos en un juego interminable.” El artista dialogó con Página/12 acerca de su nueva serie de trabajos.
–¿Cómo llegó a la idea de montar dos muestras que en conjunto son muy amplias, sobre una misma serie, tan enfocada y obsesiva?
–En un primer momento, yo tenía pensado presentar una pequeña retrospectiva de pinturas con inclusión de dibujos. Las obras ya estaban allí, listas para ser mostradas. Pero cuando vino a mi taller la crítica e historiadora Laura Malosetti Costa y vio los vidrios, me aconsejó que no dividiera la atención con otras propuestas y me concentrara en ellos. Su intervención fue objetiva, más simple, y estuve plenamente de acuerdo, porque me pareció un camino más interesante y un punto de vista más crítico. Además pude hacer referencia a cosas que me habían quedado sin desarrollar del pasado o que en su momento no había visto. Eran ideas que habían aparecido, pero no con la suficiente entidad como para incluirlas como parte de una serie, pero que me gustaban porque me sentía representado de una manera profunda.
–Estas obras tienen relación directa con otra serie –en blanco y negro– de mediados de los años noventa.
–Las obras nuevas forman parte de la conclusión de una etapa que empezó en 1995 a propósito de mi exposición en el Museo de Arte Moderno, o también podrían pensarse como un modo de retomar y resignificar ideas de ese momento, actualizándolas. La idea de vacío a través del negro, donde algo se construye. En relación con las series anteriores hay un despojamiento, una desmaterialización, un abandono de la mancha como factor dinámico de la dualidad que habían generado las obras desde el 2001, “Construir en la destrucción”. Pero esto lo puedo ver ahora, con las obras listas y la muestra montada. Muy distinta es la situación en el momento de la generación de las obras, cuando uno se encuentra ante un abanico de posibilidades y líneas de acción a seguir y tiene que tomar una decisión. Ese es el momento en el que no hay nada delante, una situación de incertidumbre que en este caso fue muy fluida y, casi sin darme cuenta, surgió la imagen. Hoy puedo ver con claridad que aun antes del ’96 produje cambios radicales en la imagen que implicaron movimientos críticos sobre lo que estaba produciendo, pero que llevaban en sí un pensamiento ligado a un sentimiento y que planteaban cambios dentro de un sistema, donde algún elemento pasaba a un segundo plano o directamente desaparecía. Antes del ’96 trabajaba con gran violencia de color y gran fragmentación, llevada al extremo, y el cambio a un sistema donde abandono el color y me quedo con la fragmentación que da lugar a esas pinturas de fondo negro y líneas blancas de gran formato. Esta decisión trae como consecuencia la aparición de la forma y con ella las “acumulaciones”, llamadas también “Maquinaciones”.
–Ahora la relación con la geometría es más compleja.
–Estas últimas obras no son geometría, por lo menos en lo que se refiere a un ordenamiento de cierta precisión, más bien se refieren a construcciones, realizadas con la confianza de que poseemos una serie de mecanismos interiores que poco y nada conocemos y que trabajan por nosotros. Cuando alguien arroja una pelota al aire y otro la atrapa, más allá de la naturalización de estos movimientos, desde el punto de vista científico es casi un milagro, la ciencia todavía trata de dar cuenta de la infinita cantidad de cálculos que una mente debe realizar para las acciones más sencillas. Mi improvisación descansa en esa confianza y en la “melodía” que traza los límites del sistema donde poder realizar mis obras.
–Lo primero y más notorio en la relación de contraste entre aquella serie de los noventa y la actual es el paso del blanco y negro al color, con el negro como fondo.
–Para mí el negro es el vacío, son los pizarrones de Joseph Beuys, los dibujos realizados en cartones de Rudolf Steiner y, posteriormente, Anish Kapoor, cuando trabajaba con la idea de vacío. El soporte que sólo comienza a tener sentido cuando el “drama “ –en el sentido de la acción– se hace presente, como explicación, expresión, didáctica, sosteniendo lo que se está construyendo, etc. El negro vuelve a tener el mismo sentido, pero las líneas sintetizan la relación de color (mancha) y la línea blanca en un elemento nuevo, de color casi fosforescente: el despojamiento de elementos hace que cada uno concentre más cualidades. A modo de portada, en la entrada de la exposición en el Centro Borges coloqué una obra que había sido también expuesta en 1995, en el Museo de Arte Moderno. Sus características en blanco y negro, imágenes sintéticas, como grandes logotipos, como señales, anuncian (y también la inclusión de las seis obras en blanco y negro dentro de la sala) la relación de estos dos períodos distantes en el tiempo.
–Su obra también supone una reflexión alrededor de ciertos materiales.
–Dentro de mi producción, y como una característica propia, he incluido algún discurso paralelo en torno de los materiales. Por ejemplo: el uso del corrector cambiando el sentido de su utilidad y en este caso en una de las obras pintando el vidrio de ambas caras hace que el soporte pase al medio de la obra, generando una ilusión de profundidad y un efecto óptico-cinético, y a que el espectador “mueve” la imagen con su presencia, al ser reflejado en el vidrio. Son el equivalente a la teoría del distanciamiento de Bertolt Brecht. Porque no me interesa que el espectador se “ilusione”, sino que la obra de alguna manera refracte un poco la mirada. Esa idea también está presente en el uso de las sombras en la serie que presenté en el Palais de Glace en 2003. Por otra parte, el uso del vidrio negro es inigualable (aunque no recomendable por lo complicado de trasladar, costo de enmarcado, de guardar..., que son cosas que se miden a la hora de hacer un proyecto bancado por uno mismo)... El vidrio ofrece poca resistencia, genera una especie de vértigo cuando se construyen estructuras con líneas. Esto facilita la relación con el soporte, distrayendo menos a la hora de improvisar.
–Una tensión muy productiva es la que existe entre el plano y el volumen.
–Nosotros percibimos por contraste. Entonces colocar un cuadro dentro de otro cuadro no sólo es un contraste de significación, simbólico, etc., sino que es un contraste pictórico en relación con el plano bidimensional. En cuanto a la obra de gran formato exhibida en la muestra, digamos que es un boceto, o una idea de posible desarrollo de la imagen en tridimensión, que limite la idea de no salir del plano a no más de 30 centímetros. Para intentar otros desarrollos tendría que contar con más apoyo. Pero tal vez lo haga en 3D y también intentando por las tecnologías que utilizan láser y hologramas. No acostumbro a hacer grandes planes.
–En algunas de sus obras parece haber una investigación de la imagen...
–Cuando realicé el primer cuadro de la serie “Construir en la destrucción”, en el año 2001, tenía el cuadro terminado... le arrojé la mancha verde y allí comenzó una serie sobre esas manchas invasoras que sólo dicen cuando tapan otras significaciones. El tema es que la primera vez tuve la suerte de que saliera bien. Luego comenzó el simulacro y primero armaba la mancha supuestamente destructora y después construía “lo destruido” por esa mancha. Mientras pinto no investigo, aunque igualmente se investiga pintando. El pensamiento, las teorías y los proyectos son especulaciones dentro de esta manera particular de reflexión.
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El Revés de su trama (2009)

JORGE GONZÁLEZ PERRIN, EL REVÉS DE SU TRAMA
>français
González Perrín ha ido a lo largo de los años tejiendo su trama. En el comienzo de los comienzos, recuerdo aquellos excelentes trabajos en los que el color construía predominantemente superficies abstractas, alternando con una figuración que siempre estuvo trabajando, incluso de forma decidida. En los '90 y tantos, un cambio sorpresivo nos pUso frente a telas negras sobre las que la filigrana de un blanco gélido conformaba laberintos constructivos que nunca nada tuvieron del divertimento propio de la contemporaneidad "actual" -porque hay otra contemporaneidad, la de siempre, y que nunca morirá-, ni tampoco de la subordinación a un símil arquitectónico meramente óptico y mental. Nada de eso. La mano de González Perrín se antepone y sorprende alojo dibujando su propio recorrido, y la construcción, aun la más hierática, trasmite siempre su lucha y el riesgo de la imprevisibilidad. Se entiende entonces que debamos ubicarnos en otro registro, aquél que nos sumerge en el tejido que alguien enhebra para decir: "Aquí estuve. Por aquí pasé".
Construcciones abstractas, máquinas, personajes, ideogramas primitivos, una demarcación que quizás constituya el envés de una pérdida que intenta reconstruirse en la visibilidad. Mejor dicho: lo visible de su línea conlleva el invisible pero presente trazo de su derrotero. En definitiva, no son líneas. Son trazos. Siempre he pensado que la pintura no es tanto -o sólo- hacer visible lo invisible -según reza la famosa sentencia de Klee- sino sostener una invisibilidad, sostener su presencia latiente. De la misma manera que el color en pintura -salvo que se sea un mero colorista- es el color no pintado pero que emerge evocado de la trama de relaciones. Ahí -como decían Picasso y Matisse- habla el color. Ahí habla la línea. Este es el caso de Jorge González Perrin. No de todos.
Posteriormente sus trabajos nos ofrecen otras transformaciones inquietantes. Como si Jorge hubiera dicho: "Ahora sí", el color, en planos crudos, manchas, o transparencias, retoma una presencia, intuimos que anhelada. El negro, así como de pronto se resquebraja atravesado por el color, en otras zonas es el marco neto de visiones que convocan nuestra mirada, y en otros sectores o cuadros es soporte de redes y personajes. De pronto es una mano que cuelga. Corta, toma distancia, y a la vez acentúa el dramatismo; sostiene a la vez que aprisiona seres, personajes, zonas o campos de acción. De pronto es superficie y de pronto él mismo es cuerpo y figura.
La cuestión parece haberse invertido o entrelazado. ¿Qué sostiene qué? ¿Ese fuego primigenio, que hace del gélido blanco y negro una superficie viviente? ¿O bien ese negro -luz muda y enigmática- y su trama, que ahora la subyacen?
Su pintura -así como sus dibujos en estrecha correspondencia-, sin embargo, no queda circunscripta ni se define por el entramado de su imagen. Frente a un cuadro de González Perrin lo primero es lo primero: uno entra en otra dimensión, y se relaciona con lo que hay que relacionarse: nos mete de lleno en un su mundo. Ya sea figurativa o abstracta, plana, barroca, leve o furiosa, la pintura es penetración. En una segunda instancia, reparamos en los distintos aspectos constructivos que configuran su obra que, como toda obra valiente y valiosa, no sabe de su hacer, sabe hacerse.
Germán Gárgano, abril de 2009

Derivaciones (2008)

Derivaciones: dibujos y pinturas de Jorge González Perrín
Por Judith Savloff
La vorágine asusta apenas se ingresa al universo que proponen los últimos dibujos-pintura de Jorge González Perrin (Punta Alta, Buenos Aires, 1954). Parece que ese caos hecho de lamparones en blanco y negro arrasará inevitablemente. Sin embargo, dejarse llevar en Derivaciones, el título de esta muestra, no equivale a perderse. En casi todas las piezas expuestas, creadas en 2007, asoman figuritas que resisten entre las manchas, entre las líneas y entre otras formas menos definidas, tétricas como cartílagos o difusas como malabares. Dada la furia imperante, se tiende a pensar en esas figuritas como detalles. Pero son importantes. Son un ancla. Un alivio. Un alivio temporal, dado que apenas el artista revele algunas coordenadas lo mejor será soltarlo. Sólo así, sin tierra firme ni salvataje, sucederá eso que el pintor Héctor Medici describió en el catálogo como el "instante en el que el nadador siente que el agua que lo rodea y él son una misma cosa". Antes de eso, cierto, los ojos se llenan de una furiosa sucesión de amasijos. Y parece que la confusión que arrastra corroerá para siempre. Porque, al principio de la recorrida, el de González Perrin es un mundo donde la Danza está representada por una roca-calavera inmensa alrededor de la cual resbalan algunos pequeños personajes, donde los Condenados al éxito caen en picada por una cascada, donde lo primero que se puede reconocer es una cuchilla afilada. Sin embargo, de a poco se empiezan a lucir también los blancos, las luces, algún toque de color, como el fondo rojo para La Mort. Y entre varias cejas fruncidas, entre la miradita perversa de La niña, se hacen lugar dos abrazos. Abrazo, Abrazo II. No se los puede llamar mimos. Son roces, contactos misteriosos, lúgubres, sudorosos. Tampoco les cabe la calificación de eróticos. Son gestos que el artista logra convertir en angelicales y viscerales al mismo tiempo. Estas imágenes desdibujan la línea del tiempo y el espacio. No sólo porque absorben a quien las observa: en ellas conviven El baño de los dioses y las cañerías subterráneas. Y estas imágenes borronean las certezas. El hueso de Danza podría ser un coccis. Pero si fuese una calavera convocaría la idea de la vanidad humana castigada con la muerte. Esa osamenta se usa tradicionalmente en las pinturas moralizantes, en el célebre espejo de Los embajadores pintados por Hans Holbein en 1533 y en Por el amor de dios, la pieza tapizada con diamantes por Damien Hirst que el año pasado cotizó en más de 70 millones de euros. ¿González Perrin caza lo fugaz en ese cráneo? ¿Muestra el imperio de lo volátil? Las preguntas se afilan, sin respuestas. Medici escribió: "No es orden lo que Perrin opone al caos, sino una poética y una ética". En otra pieza, Fragilidad, una silueta atrapa al sol. ¿O lo que tiene entre las manos es su reflejo? No hay consuelo en estas obras. Son unas de las imágenes más crudas y sensuales de las derivaciones de la conciencia.Links El erotismo es menos explícito y no abunda el humor, pero en el trabajo de Perrin está ese costado crudo pervertido por la belleza de los grabados de Alfredo Benavidez Bedoya (Buenos Aires, 1951). Con iguales salvedades, las obras de Perrin también se filian con los dibujos de La red del caos de Diego Perrotta (1973). Pero el artista diluye las formas, les borra los límites, confronta al orden. Por eso imprime el sello del avasallamiento, de la fragilidad a flor de piel, de las figuras porosas y chorreantes esculpidas por Alberto Giacometti (Suiza, 1901-1966). También puede evocarse el grotesco de Goya en versión difuminada. Y a través de los detalles asoma la caricatura tierna al estilo de Marc Chagall (Rusia,1887-Francia, 1985), de sus enamorados flotantes
DIARIO CRITICA 28 DE MARZO DE 2008

Francoise Calcagno Art Studio,Venecia (2008)

diario critica
La stessa tematica dell'acqua, che si associa facilmente a Venezia, città acquatica per eccellenza, si presta a innumerevoli interpretazioni: acqua come materia prima, come simbolo di fertilità e sorgente di vita; acqua considerata come "bene dell'umanità" o oggetto da contendere e causa di conflitti in diversi luoghi del pianeta.
L'artista è già stato protagonista di numerose iniziative ed esposizioni dedicate alla tematica dell'acqua, in collaborazione con l'UNESCO ed altre organizzazioni sensibili alle problematiche odierne relative a questo tema; ad esse si aggiungono le personali realizzate in Argentina e in Francia (Castello di Tours, Montrésor) e la pubblicazione nel 2005 del libro "La metafora dell'acqua" a cura di Josè Maria D'Errico.
Calcagno Art Studio
Campo Del Ghetto 2918
Tel.339-1134786-www.calcagnoartstudio.com
JORGE GONZÁLEZ PERRIN
Perrin a Venecia
Dal 17 apr al 2 mag/From 17 Apr until 2 May
In mostra disegni, inchiostri e dipinti. Come analogia della stessa materia, con le sue perdite e le sue cristallizzazioni, l'opera che ci offre Jorge González Perrin si presenta inizialmente come l'esigenza di un'immersione profonda nel primo caos, quel magma che gli antenàti non distinguevano dal cosmo e dal quale ogni forma è possibile, tutti gli spazi e tutti i tempi perdono la misura e nel quale ogni singolo limite, frontiera o margine vengono sottomessi al movimento, all'annullamento ed al fallimento. Ma questo è solo l'inizio, perché evitando deliberatamente i modi ufficiali dei ricorsi artistici e dell'eccesso, l'artista va a coinvolgere anche l'osservatore in un compito più umile: circoscrivere, segnalare e trattenersi un momento fra le pieghe, i reflussi e le sedimentazioni di questa materia per "vedere" la sostanza volatile dell'immagine. Quindi, non è l'ordine ciò che Perrin oppone al caos, ma una poetica e un'etica: quella degli sguardi attenti a questa liquefazione implacabile delle figure e dei miti umani, a questo divenire che fa di noi la nostra condizione storica e mortale, ma che è anche un'esaltazione dei piccoli istanti dell'abbraccio e della felicità.
In occasione dell'inaugurazione verrà proiettato, nella suggestiva cornice del campo del Ghetto Nuovo, il video "La metafora dell'Acqua".
La peculiarità di queste opere fa sì che esse possano essere ingrandite assumendo un formato che inevitabilmente modifica la loro dimensione estetica,andando così a creare nuove suggestioni e coinvolgendo il linguaggio stesso, che acquista una risonanza diversa, capace di suggerire altre letture.

Syllabes d'Art.Francia (2007)

RENAISSANCE LOCHOISE - MERCREDI 12 SEPTEMBRE 2007
RÉSOR ET SON CANTON
Jeu, messages et vidéo
EXPOSITION Le peintre argentin Jorge Gonzalez Perrin expose à la galerie Syllabes d'art a Montrésor. Le vernissage avait lieu le 31 aout.
DE nombreux artistes assistaient, vendredi 31 aout, au vernissage de l'exposition de Jorge Gonzalez Perrin. Chantal Bastien, propriétaire de l'espace d'art contemporain Syllabes d'art, recoit l'artiste qu'elle a rencontré à Tours lors de son exposition à l'automne 2006. « J'ai bien aimé son travail et son engagement politique », explique-t-elle. « Jorge a beaucoup travaillé dans son pays avec des enfants à problèmes. A Tours, il avait demandé aux enfants de dessiner. Cela m'a touchée. » Chantal Bastien aime accueillir « des gens qui ont de réelles qualilés et qui ont des choses à dire ». C'est le cas pour Jorge Gonzalez Perrin dont le message passe dans ses oeuvres et via une traductrice. Jorge Gonzalez Perrin revendique son statut : « je suis un aniste contemporain, qui travaille dans le champ de la peinture ». Pour lui, la peinture n'est pas finie. Une déclaration qui est un léger coup de patte à ceux qui se contentent de poser un cube de platre au sol en guise de total message.
Sa création
est un symbole politique
« Mon expérience personnelle, l'Argentine et le monde de l'art contemporain, on trouve tout cela dans ma peinture », déclare-t-il en préliminaires. La première oeuvre que l'on voit à Montrésor
Jorge Gonzalez Perrin a peint un grand visage de femme, symbole d'une époque de son pays.
Depuis quelques années, ce visage de femme, qui n'est pas un portrait, prend en Argentine la valeur d'un symbole rappelant ceux qui ont disparu, victimes d'un pouvoir abusif.
Jouer et montrer :
deux buts compatibles
Le peintre est un excellent dessinateur qui mélange les styles : lignes anguleuses et courbes, poésie et style bande dessinée. Il aime défendre des idées, mais aussi « se faire plaisir, se rappeler qu'on peut jouer comme des enfants », Typique de cette double préoccupation, la série de dessins sur le thème de l'eau. Les dessins, enchainés dans un montage vidéo, s'accompagnent d'une musique composée par un musicien argentin. La vidéo a été concue pour etre projetée sur les murs du chateau de Tours l'an dernier. Outre leur beauté, les dessins en noir et blanc sont pleins de mouvement, de diversité, de vie. L'eau c'est beau, c'est gai, semble nous dire le peintre. Alors, ne la gachons pas, commente l'auteur, tout en rappelant qu'une oeuvre picturale n'est pas « qu'un télégramme avec un message impérieux. Il y a une part de mystère dans une oeuvre d'art. Ce que vous comprenez en regardant n'est pas nécessairement ce que j'ai voulu dire ».
B.C.
est une grande toile sur laquelle figure un immense visage de femme. « J'ai fait cette toile pour ce lieu, montre Jorge. On y trouve l'histoire de l'Argentine. C'est le visage d'une femme disparue il y a trente ans. Aujourd'hui chez moi, on ouvre cette page de l'histoire du pays et on enquete. La femme était enceinte de huit mois. On ne sait pas si son enfant est vivant. » La taille de l'image, près de trois mètres de haut, symbolise ce passé pesant. Un petit tableau posé sur le grand évoque cette période pendant laquelle des milliers d'enfants ont disparu ...
« Seulement une cinquantaine ont été rendus à leurs familles », fait remarquer Jorge.

Une,Diversité,Francia (2006)

GONZALEZ PERRIN
UNE, DIVERSITÉ
Château de Tours du 6 septembre au 5 novembre 2006
L'Œuvre de Jorge González Perrin résiste aux classifications habituelles : abstrait, figuratif, géométrique conceptuel, etc...
Dans ses peintures coexistent des systèmes hétérodoxes qui s'organisent comme I'irruption de fragments, de signes parfois franchement opposés.
Souvent des figures géométriques, nettement tracées, se succedent a la surface du tableau, sont envahies ou attaquées par des fragments de matiere et par des coulures qui évoquent I'influence de I'expressionnisme abstrait.
C'est comme si I'artiste cherchait constamment un jeu d'oppositions, comme des aspects différents de son express ion contrôlée : raison-intuition, organique-inorganique, construction-déconstruction, noir­blanc-couleur.. .
Le chaos et I'ordre tissent dans I'œuvre de Jorge González Perrin, la trame de cette étrange aventure, de cette errance qui fait de ses tableaux des lieux où certaines formes apparaissent et réapparaissent comme des obsessions.
Les inquiétantes architectures, les entrées et sorties de couleurs, les diverses allusions a I'humain sont récurrentes, comme s'il s'agissait d'un jeu mécanique.
A quoi tendent ces topologies ? Elles constituent des moments d'une histoire hermétique ; au-delà même, elles sont peut-être la métaphore de notre réalité...
Il semblerait que ce qui se dégage de I'observation de la plupart des ceuvres de Jorge González Perrin, c'est qu'elles se refusent systématiquement à établir un quelconque centre qui organiserait ou diffuserait le sens de ses différentes parties.
D'une certaine façon, I'artiste, sans le savoir, ou en le sachant, se comporte comme un singulier déconstructeur de la peinture des dernières décennies.
D'après Raúl SANTANA
Poète - Critique d'art

LA METAFORADEL AGUA (2005)

LA METAFORADEL AGUA (2005)

LA METAFORADEL AGUA (2005)

Sombras y sistemas (2003)

GONZALEZ PERRIN
SOMBRAS Y SISTEMAS
La obra de Jorge González Perrín se resiste a las clasificaciones habituales: abstracto, figurativo, geométrico, conceptual, etc. En sus pinturas coexisten sistemas heterodoxos que se organizan como la irrupción de fragmentos de signos por momentos francamente opuestos. Muchas veces la presencia de figuras geométricas netamente trazadas que se suceden en la superficie, son invadidas o atacadas por fragmentos de materia, que también por sus chorreadas nos recuerdan lo impronta del expresionismo abstracto. Es como si el artista buscara constantemente un juego de oposiciones como distintos perfiles de su controlado despliegue: razón - intuición, orgánico - inorgánico, construcción - deconstrucción, blanco negro - color.
En otros momentos su obra manifestó una búsqueda de sintéticos sistemas de representación, momentos que persisten hasta la actualidad y reaparecen esporádicamente como un tributo a la gráfica logotípica.
Por otra parte también se juegan en sus obras figuras emergidas de lo computadora que aparecen como una señal de los nuevos lenguajes que sobre todo, en la último década, han estado muy presentes.
Me atrevería o decir que la inventiva formal de "Sombras y Sistemas" es una constante sumatoria de distintos momentos del arte de nuestras últimas décadas, que aparecen básicamente con otras máscaras. Fue en la fecunda década del 60 en la que se comenzó a concebir a los cuadros no como un plano continuo sino como la discontinua irrupción de distintas escenas. También perteneció o aquel tiempo el sistemático hacerse y deshacerse de la obra. Estos atributos mencionados, la discontinuidad del plano y el hacerse y deshacerse, están muy presentes en la obra de González Perrín aunque con una temperatura que nos recuerda lo frialdad de lo último década.
Acaso como ironía las sombras que empiezan a aparecer en las últimos obras son un enigmático sistema de representación de la figuro que se acentúa todavía más por la graciosa conversación que ellas mantienen. En los globitos de historieta las palabras han sido sustituidas por fragmentarias abstracciones que por momentos nos recuerdan luminosas geometrías.
Caos y orden traman en la obra de González Perrín esta extraño aventuro, esta errancia que hace de los cuadros lugares en donde insisten como obsesiones algunas formas, esas inquietantes arquitecturas, esas entradas y salidas de color, esas diversas alusiones a lo representación de lo humano como si se tratara de un juego mecánico.
¿Hacia donde tienden estas topologías? ¿Más allá de constituir momentos de un hermético relato, serán metáfora de nuestra actualidad?
Lo que se puede inferir al recorrer la mayoría de estas obras de Jorge González Perrín, es que pareciera que ellas permanentemente se niegan a establecer cualquier centro que organice o irradie el sentido de las partes que siguen insistiendo con sus diferencias. En cierto modo, el artista, sin saberlo o a sabiendas se comporta como un singular deconstructor de la pintura de los ultimas décadas.
Raúl Santana
Director
Salas Nacionales de Exposición

Entre cielo y tierra (1998)

Por Fabian Lebenglik
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Dos años después de la exposición que presentó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el pintor, dibujante y grabador Jorge González Perrín (Bahía Blanca, 1954) vuelve a inaugurar una muestra, esta vez en el Centro Cultural Recoleta, organizada por el Banco Ciudad. Sus cuadros extraños parecen preguntarse por el funcionamientode la pintura. Entonces surge la relación con el primero de los relatos del libro Hechos inquietantes, de Juan Rodolfo Wilcock: allí un niño cree ser una máquina y funcionar gracias a otras máquinas con las que está interconectado. Por lo tanto, actividades tan naturales como comer o dormir se transforman en una compleja red electromecánica, completamente alejada de las vulgaridades de la fisiología. De modo que, visto el mundo con los ojos como máquinas, todo debería funcionar tomando como base ciertas reglas de aplicación mecánica que a su vez conformarían un sistema.
La mirada ansiosa de Jorge González Perrín hace pensar en ese "Niño mecánico" de Wilcock, que le va dando a la realidad la forma compleja e imbricada de sus pensamientos, donde la realidad es una maquinaria. En efecto, también la pintura de González Perrín establece un sistema de funcionamiento mecánico. En sus obras se ve toda una poética del mecanismo: los cuadros muestran máquinas o ellos mismos se transforman en complejos y extraños dispositivos. Las máquinas de González Perrín -dibujadas o construidas- son corporizaciones de cadenas de producción de los proble¬mas plásticos. Toda la obra se presenta como en estado de discusión perpetua. Pero ¿qué se discute? En principio, su propia naturaleza: el dibujo, la pintura, la lógica interna de los géneros y las técnicas, el estatuto mismo de su constitución y existencia. En el caso del dibujo, González Perrín parte de la línea como pensamiento, como núcleo de un desarrollo, de la estructuración del plano y el espacio a partir de la nitidez de un trazo al que siguen otros y otros hasta construir una determinada maquinación. El momento de la síntesis más acabada de esta modalidad aparece con los símbolos que el artista relaciona con señales simples y contrastantes que condensan algún episodio real de repercusión social y política. En esa configuración sintética el espectador advierte una suerte de reminiscencia anómala que viene del paradigma del diseño gráfico. Pero en González Perrín todo, siempre, puede complicarse. Las obras aparentemente más simples ocultan una explicación para cada línea.Así como cada movimiento y cada acción del "niño mecánico" está contaminada por el exceso de previsión y de construcción -hipertrofia de sentidos que se exceden mutuamente en unaescalada prácticamente infinita-, hasta el punto imposible según el cual lodo trazo tendría un motivo y un sentido. Las suyas no son máquinas que simplifican, sino que muliplican funcionamientos, porque sus reglas están siendo escritas, puestas a prueba, medidas y reformuladas permanentemente. Como puede verse en sus cuadros, González Perrín piensa que todo género supone una lógica y al desarrollarla trata de colocar esa lógica ante sus propios límites, a través del cuestionamiento de sus leyes. Para ver el sistema -parece decir su obra- hay que intentar romperlo o, alternativamente, salir de él. Ese nuevo sistema intentará explicar un lugar, un momento y un funcionamiento, desde otrasposiciones, lugares y funcionamientos. De este modo, la lógica de la línea y el vacío –como por ejemplo el de las líneas blancas sobre fondo negro– se encuentra con la de la pintura y la mancha: campos de color que llenan y tapan el cuadro. Las manchas invaden y se comen la obra, la estrangulan hasta la asfixia. Grandes sectores de pintura arrasan la superficie de la obra y el cuadro anterior, que quedó atrapado abajo, dibujado o pintado,sobrevive en parte como vestigio de algo que pudo haber sido.Las manchas invasoras chorrean sobre la obra, pero están controladas minuciosamete por el artista, depuradas de todo expresionismo. Esas superficies manchadas sólo "dicen" algo en tan¬to tapan un dibujo anterior, pero no son elocuentes por su materialidad o textura: son manchas que cubren algo anterior para imponer cierta negatividad. Son manchas que afirman negando. Un grado mayor de complejidad llega con los cuadros-máquina. No se trata aquí de obras que evocan, desde el dibujo o la pintura,algún ingenio mecánico, sino que la construcción
Discusión: Toda la obra se presenta como en estado de discusión.Pero ¿ qué se discute? En principio la propia naturaleza del dibujo y la pintura.
Para esto el artista utiliza cuadros previos que coloca en función de un nuevo contexto o bien prepara obras especialmente para encajar en la nueva configuración. La complejidad sigue en aumento como si el símil de González Perrín fuera el de la experimentación científica y racional. La hipertrofia de los procesos racionales -otra vez el excedente como mecanismo de producción- lleva, por supuesto, la razón a sus límites. Las manchas cubren buena parte de la superficie del cuadro y sobre ellas el artista vuelve a aplicar la lógica de la línea. Las manchas entonces aparecen seccionadas, fraccionadas y muestran planos yuxtapuestos así como ilusión de volumen.
Como gestos del pensamiento científico experimental, toda una serie de cuadros incluye algo así como su propio comentario y evaluación en clave pictórica. Un recuadro lateral, una pintura agregada y pegada, un sector -que si se tratara de heráldica podría constituir un contraabismo: una inversión, negación, síntesis del motivo central que está inscripto en el propio escudo, a modo de glosa explicativa- se incluye y se excluye al mismo tiempo de la obra, como una nota al pie. El código dentro del código, la ciencia como portadora de una estética que deriva en la geometrización y matematización del mundo.
Cuando parece que los cuadros están terminados según una lógica, entonces el artista rompe con el sistema,e introduce un lenguaje de mundos contradictorios y divergentes, aparentemente antitéticos. Hay una matriz acumulativa en la obra del pintor, que suma y superpone estos mundos en un juego interminable.
Por otra parte, la hipertrofia de la racionalidad -una variante de la locura- se complementa con el uso de signos del I Ching y de formas recurrentes y azarosas. El azar y el juego, las letras y los signos también arrojan datos ocultos, intuidos, allí donde se supone es posible atravesar las fronteras de las miradas razonantes. (Centro Cultural Recoleta, Sala "C", Junín 1930, hasta el 31 de enero.)

Museo de Arte Moderno (1996)

Una primera aproximación a la obra de Jorge González Perrín aleja al espectador de esta tradición artística intuitiva y artesanal para introducir/o en un original deambular entre diseño y pintura. Aparentemente esta elaboración de imágenes responde a una singular toma de partido por métodos analíticos donde las formas geométricas -dibujadas con esa línea continua y acerada predominan para ser articuladas artísticamente en lo que compondrá una estética fría. Pero lo curioso de la experiencia que realiza el artista es que no se trata, en sus obras, de la utilización de métodos analíticos para simplificar o hacer más claro y contundente algún mensaje: aquí se despliega un mundo aparentemente formal que, con gran vehemencia e inventiva, nos introduce en verdaderos laberintos que nos hacen transitar como en un iniciático rito, en recorridos cargados de significativas alusiones que hacen al fin de la superficie un espacio simbólico.
Es tal la variedad de signos y formas que se amalgaman, se continúan y sé interrumpen que, al cabo, empezamos a percibir lo que aparece como un lugar -predominantemente inorgánico­- adonde como en un sueño, se juegan "restos diurnos y nocturnos que nos hablan con elocuencia de una delirante experiencia de fragmentaciones y discontinuidades: aquí cada fragmento lucha por su estabilidad a expensas del de al lado.
Sería aventurado clausurar estas obras abiertas con una interpretación pero -excluyendo algunos de los últimos cuadros que parecieran indicar que el artista empieza a transitar otros caminos- cada uno de estos enigmáticos laberintos pulcramente construidos ¿no serán la historia de un anhelo, la búsqueda de una totalidad que a cada instante se desvanece?
Raúl Santana
Director
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires